Kuvittelemalla luotua — keskiaikainen kuvamaailma, uskomaansaattaminen ja merenneito

Download PDF

Aila Viho­lai­nen
Hel­sin­gin yliopisto

Ana­lyy­sin koh­teena on Hat­tu­lan kes­kiai­kai­sen Pyhän Ris­tin kir­kon kuo­ri­sei­nän maa­laus­ko­ko­nai­suus. Tulo­kul­mana on usko­maan­saat­ta­mi­nen ja uskon vah­vis­tus ja se kuinka näitä maa­laus­ko­ko­nai­suu­dessa tuo­te­taan kol­men ulot­tu­vuu­den avulla. Ne ovat koh­teen visu­aa­li­suu­den jäsen­tä­mi­nen, kuvit­telu ja kes­kiai­kai­nen merenneito-motiivi. Kuvit­telu on ollut viime vuo­si­kym­me­net laa­jalti tut­ki­muk­sel­li­sen kiin­nos­tuk­sen kohde. Tässä artik­ke­lissa se näyt­täy­tyy kuvit­te­lun teo­lo­gian muo­dossa. Kes­kiai­kai­sen kuval­li­sen mate­ri­aa­lin tut­ki­muk­sessa puo­les­taan yksi viime vuo­si­kym­men­ten kes­kus­te­lu­jen pain­opiste on ollut visu­aa­li­suu­den ana­lyy­sissä. Kol­mas ulot­tu­vuus on kes­kiai­kai­nen merenneito-hybridi ja sen osal­lis­tu­mi­nen mer­ki­tys­tuo­tan­toon. Näi­den kol­men väy­län avulla eri­tel­lään sitä, millä visu­aa­li­silla kei­noilla usko­maan saat­ta­mista tuo­te­taan tut­ki­mus­koh­teessa. Ana­lyy­sissä pal­jas­tuu run­sas ja moni­ta­soi­nen kei­no­va­ranto, jolla usko­maan­saat­ta­mista ja uskon­vah­vis­tusta tuo­te­taan ja suunnataan. 

Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin Kir­kon merenneito

Kiin­nos­tuk­seni kes­kiai­kai­seen kuvien maa­il­maan herätti meren­neito, jonka näin vuonna 1989 ete­lä­rans­ka­lai­sen luos­ta­rin ris­ti­käy­tä­vän pyl­vään päässä. Merenneito-motiivi ja sen kult­tuu­ri­his­to­ria onkin ollut yksi tut­ki­muk­sel­li­sen ute­liai­suu­teni juonne. Olen lähes­ty­nyt kes­kiai­kaista kuval­lista mate­ri­aa­lia usko­maan­saat­ta­mi­sen näkö­kul­masta. Vähi­tel­len tut­ki­musint­res­sini on koh­dis­tu­nut kuvit­te­lun roo­liin ja mah­dol­li­suuk­siin osana valit­se­maani näkö­kul­maa. Tässä artik­ke­lissa nuo kolme kom­po­nent­tia — usko­maan­saat­ta­mi­nen, kuvit­telu ja meren­neito — yhdistyvät.

Hat­tu­lan kir­kon maa­lauk­sia pide­tään yhtenä aiheil­taan rik­kaim­mista, teo­lo­gi­sesti kehi­tel­lyim­mistä ja par­hai­ten säi­ly­neistä aika­kau­tensa kuval­li­sista esi­tyk­sistä maas­samme. Maa­laus­ko­ko­nai­suu­desta löy­tyy myös meren­neito, jota kes­kiai­kai­sessa län­ti­sessä kult­tuu­rissa kut­sut­tiin lati­nan­kie­li­sellä sirena–nimi­tyk­sellä. Sirena mer­kitsi sekä sei­ree­niä että meren­nei­toa. Käy­tän sirena–nimi­tystä puhues­sani kes­kiai­kai­sesta merenneito-seireenihahmosta.

Anna Nilsén (1986) ja Helena Edgren (1997) ovat teh­neet laa­jim­mat tul­kin­nat Hat­tu­lan kir­kon maa­lauk­sista. He palaut­ta­vat sirena–tul­kin­tansa yhteen kuo­le­man­syn­neistä super­bi­aan eli ylpey­teen. (Nilsén 1986, 277–279; Edgren 1997, 53.) Nilsén ehdot­taa tul­kin­taa, joka läh­tee tapah­tu­masta. Hänen mukaansa se ei ole uskol­li­nen Raa­ma­tun ker­to­muk­selle. Eeva ja Aadam edus­ta­vat syn­tistä ihmis­kun­taa, joka tulee lunas­te­tuksi Kris­tuk­sen kautta. Edgren esit­tää Raa­ma­tun luo­mis­ker­to­musta myö­täi­le­vän narraation:

Tapah­tu­ma­ket­jun aloit­taa koo­kas para­tii­siai­hei­nen maa­laus, jossa Luoja seu­raa ylhäältä tai­vaas­taan Eevan syn­ty­mistä Aata­min kyl­jestä. Eevan myötä saa­puu para­tii­siin myös synti, lin­nun pyy­dys­tä­nyt kettu, leh­män kimp­puun käy­nyt karhu sekä lam­mi­kossa hiuk­si­aan kam­paava sei­reeni. (Edgren 1997, 43.)

Oma tul­kin­tani poik­keaa aiem­min teh­dystä sekä läh­tö­koh­dil­taan ja otteel­taan että käyt­tä­mieni ana­lyy­si­työ­ka­lu­jen osalta.[1] Näkö­kul­mani on peräi­sin vuonna 1979 Rans­kan Roo­man ins­ti­tuu­tissa pide­tyn usko­maan­saat­ta­mista (ajan­jak­solla 1100–1400) käsit­te­le­vän pyö­reän pöy­dän kes­kus­te­lussa esi­te­tystä aja­tuk­sesta, että kuval­li­nen mate­ri­aali on tar­kas­tel­ta­vissa osana laa­jem­paa usko­maan­saat­ta­mis– ja uskon­vah­vis­ta­mis­pro­ses­sia. Uskon jat­kuva uusin­ta­mi­nen on vält­tä­mä­töntä, sillä usko ja usko­mi­nen eivät ole ker­ralla saa­vu­tet­ta­vissa, vaan niitä on pidet­tävä aktii­vi­sesti yllä ja on pysyt­täy­dyt­tävä Juma­lan totuu­dessa.[2] (Polo de Beau­lieu 1998, 1217; Viho­lai­nen 2004, 40–41; Kum­ler 2011, 6–7.) Onkin esi­tetty, että uskon­nol­li­nen kuva tekee usko­vai­sille näky­väksi sen minkä he tie­tä­vät, mutta minkä he saat­tai­si­vat unoh­taa (Arasse 1981, 133). Kes­kia­jan kuva­tut­ki­muk­sessa mate­ri­aa­li­sia kuval­li­sia esi­tyk­siä onkin kut­suttu ”usko­maan saat­ta­mi­sen ope­ra­tio­naa­li­seksi väli­neeksi”, sillä kuvat eivät ainoas­taan esitä, ne myös vai­kut­ta­vat. (Alexandre-Bidon 1998, 1159; myös esim. Bac­het 1997, 10; Binski 1999, 3; Bal 1996, 302; Viho­lai­nen 2013, 130–131.) Kuval­li­nen mate­ri­aali tar­jou­tuu lisäksi uskon­nol­lis­ten käy­tän­tö­jen, ajat­te­lun ja kehit­te­lyn perus­taksi ja apu­vä­li­neeksi; se on pro­sessi, jossa pon­ti­mena on kyky kuvi­tella eri­lai­sia tapoja lähes­tyä Juma­laa, hänen totuut­taan ja uskon­non­har­joit­ta­jan omaa suh­detta niihin.

Olen ammen­ta­nut ana­lyy­sini läh­tö­koh­tia eri­tyi­sesti kes­kia­jan tai­de­his­to­riassa ja muussa kes­kia­jan tut­ki­muk­sessa käy­dyistä kes­kus­te­luista, joissa van­hoja ja perin­tei­siä tut­ki­mustra­di­tioita pyri­tään uudis­ta­maan. Yksi kes­kei­sim­mistä viime vuo­si­kym­men­ten kes­kus­te­luista on liit­ty­nyt kuvan ana­ly­soin­tiin, jota on perin­tei­sesti mää­rit­tä­nyt vahva kyt­kös kris­til­li­seen teks­ti­kor­puk­seen – eri­tyi­sesti Raa­mat­tuun ja kes­kia­jalta säi­ly­nee­seen teks­ti­ma­te­ri­aa­liin. Kes­kia­jan tai­de­his­to­rioit­sija Chris­top­her G. Hug­hes koros­taa visu­aa­li­suu­den ana­lyy­siä ja tuo kes­kus­te­luun tai­de­his­to­rioit­sija Geor­ges Didi-Hubermanin maa­lauk­siin liit­tä­män erot­te­lun visible ja visuel. Hug­hes suh­teut­taa niitä iko­no­gra­fi­seen lähes­ty­mis­ta­paan, jossa aja­tel­laan kuvien ole­van visible eli täy­sin ymmär­ret­tä­vissä sen jäl­keen, kun nii­den aihe on tun­nis­tettu kris­til­lis­ten teks­tien poh­jalta. Mutta kuvat ovat myös visu­aa­li­sia, sillä taide raken­tuu oman visu­aa­li­sen logiik­kansa kei­noin. Erot­te­lulla visible/visuel on Hug­he­sin mukaan tar­koi­tus pai­not­taa nime­no­maan kuvan visu­aa­lista luon­netta. Täl­löin ana­lyysi teh­dään kuval­li­sen esi­tyk­sen jäsen­nyk­sestä käsin: kuva­ko­ko­nai­suu­den ja kuvan yksit­täi­set visu­aa­li­set ele­men­tit näh­dään inte­rak­tii­vi­sessa suh­teessa toi­siinsa. (Hug­hes 2007, 175–176; myös esim. Bayet 1954, 22, 25; Baschet 1997, 102, 110–113, 116; Wright 1995, 34, Bal 1999, 302; Viho­lai­nen 2006, 147–149; 2013, 134; Reiss 2008, pas­sim; Wei­sing 2008, 350.) Tämä tar­koit­taa kuva-analyysissani, että läh­den liik­keelle kuo­ri­sei­nän kuva­ko­ko­nai­suu­desta, jonka osaksi sirena on maa­lattu, enkä uskon­nol­li­sista teksteistä.

Rikas­tan tul­kin­taani asso­sioi­malla ana­lyy­sin koh­teita sekä toi­siin kes­kiai­kai­sen kris­til­li­sen kuva­kor­puk­sen kuviin että näitä van­hem­piin kuviin – ele jota on kut­suttu inte­ri­ko­no­gra­fi­seksi (Clier-Colombani 1991, 20). Kuval­li­sen esi­tyk­sen jäsen­tä­mi­sen lisäksi kier­rä­tän mate­ri­aa­lin kuvit­te­lun teo­lo­gian kehyk­sen kautta. Artik­ke­lis­sani ”Vel­la­mon kans­saon­gelle – eli kuinka meren­nei­toa kan­sal­li­seksi kuvi­tel­laan” tut­ki­mus­pers­pek­tii­vini on otsi­kon mukai­sesti kan­sal­li­seksi kuvit­te­le­mi­nen. Tässä artik­ke­lissa jat­kan sen ana­ly­soin­tia, kuinka kuvit­te­le­mi­nen tar­joaa tär­keää ja kiin­nos­ta­vaa tut­ki­mus­tie­toa. Jäl­ji­tän sitä, mil­laista uskon­nol­lista suos­tut­te­lua ja usko­maan­saat­ta­mista kuvit­te­le­malla on luotu ja mil­lai­sia raken­teita, väli­neitä ja reit­tejä kuvit­te­lussa on käy­tetty? Artik­ke­lini lop­pu­puo­lella kysyn eri­tyi­sesti sitä, miten merenneito-motiivi aset­tuu osaksi koko­nai­sa­na­lyy­siä.  Tähän liit­tyy lisäksi kysy­mys siitä, mitä voimme tie­tää kes­kiai­kais­ten ihmis­ten mah­dol­li­sista koke­muk­sista ja tul­kin­noista. Tässä jaan kes­kia­jan­his­to­rioit­sija Valen­tin Groeb­ne­rin näke­myk­sen, että ”voimme tie­tää vain sen, mitä hei­dän [kes­kia­jan ihmis­ten] ole­tet­tiin koke­van ja kuinka hei­dän ole­tet­tiin ilmai­se­van tun­tei­taan tai kuinka heitä opas­tet­tiin nii­den ilmai­se­mi­sessa” (Groeb­ner 2008, 95–96) . Tästä näkö­kul­masta kat­sot­tuna artik­ke­lis­sani on kyse sen ana­ly­soi­mi­sesta, millä visu­aa­li­silla kei­noilla Hat­tu­lan kir­kon kuo­ri­sei­nän maa­lauk­sessa pyri­tään ohjaa­maan sen kat­so­jaa: kuinka usko­maan saat­ta­mista tuo­te­taan ja miten uskon­nol­lis­ten poh­din­to­jen ja uusin­nan mah­dol­li­suuk­sia luodaan.

Seu­raa­vassa luvussa esit­te­len ensin kes­kiai­kai­sia käsi­tyk­siä kuvasta ja kes­kia­jan tut­ki­joi­den näke­myk­sistä niistä. Tämän jäl­keen käsit­te­len kuvit­te­lu­ky­vyn, kuval­li­sen mate­ri­aa­lin ja kes­kiai­kai­sen teo­lo­gi­sen ajat­te­lun suh­detta ja esit­te­len ana­lyy­sis­sani taus­talla vai­kut­ta­van kes­kei­sen aja­tuk­sen kuvit­te­lun teo­lo­giasta. Sijoi­tet­tuani merenneito-motiivin ja sen tul­kin­nat kes­kiai­kai­seen kult­tuu­riin siir­ryn var­si­nai­seen kuva-analyysiin, Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kuo­ri­sei­nän maa­laus­ko­ko­nai­suu­den erit­te­lyyn ja tul­kin­taan. Pää­tän artik­ke­lin suh­teut­ta­malla ana­lyy­siani tut­ki­mus­ky­sy­mys­ten koko­nais­raa­miin ja tut­ki­muk­siin, jotka liit­ty­vät kysy­mys­a­set­te­lui­hini. Kuvien klik­kaa­mi­nen avaa ne suu­rem­pina uuteen ikkunaan.

Kuvasta kuvit­te­lun teologiaan

Kes­kia­jalla (ylei­seu­roop­pa­lai­nen ajoi­tus n. 400‑1500; suo­ma­lai­nen n. 1200−1560)[4] muis­tiin pai­ne­tut mie­li­ku­vat käsi­tet­tiin kuviksi yhtä­lailla kuin yksit­täi­set mate­ri­aa­li­set kuvat, laa­jem­mat mate­ri­aa­li­set kuval­li­set esi­tyk­set tai teks­tien kuvai­le­vat osat. Kuviksi miel­let­tiin myös unet ja näyt. Kuvat voi­vat siis olla sekä mate­ri­aa­li­sia että imma­te­ri­aa­li­sia, sekä asioita että ideoita. Kes­kia­jan tai­de­his­to­rioit­sija Mic­hael Camil­len mukaan kes­kia­jalla kuva ei ollut jon­kun ulkoi­sen näyn hei­jas­tus, ”vaan aja­tus­pro­ses­sin alku ja perusta”. (Camille 2000, 216; myös esim. Työ­ri­noja 1997, 102; Kar­nes 2011, pas­sim; Viho­lai­nen 2013, 129–130.) Kuvalla oli siis perus­ta­van­laa­tui­nen asema ajattelussa.

Kuvien aja­tel­tiin kes­kia­jalla kuu­lu­van kah­teen hie­rark­ki­seen jär­jes­tyk­seen: yhtäältä Jumala loi ihmi­sen kal­tai­sek­seen ja omaksi kuvak­seen. Toi­saalta ihmi­sen teke­mät kuvat kuu­lui­vat toi­seen todel­li­suu­teen kuin Juma­lan luoma näkyvä maa­ilma. (Esim. Ham­bur­ger 2006b, 24; Viho­lai­nen 2013, 127–128, 129–131, 136–137.) Ihmi­sen teke­millä mate­ri­aa­li­sialla kuvilla oli eri­tyi­nen ulot­tu­vuus, joka koros­tui kohti kes­kia­jan lop­pua. Ne oli­vat osa näky­vää maa­il­maa, mutta nii­den kautta oli myös mah­dol­lista siir­tyä näky­västä näky­mät­tö­män mie­tis­ke­lyyn eli mate­ri­aa­li­set kuval­li­set esi­tyk­set voi­vat toi­mia väy­länä kor­keam­pana pidet­tyyn, sisäi­seen kon­templaa­tioon (per visi­bi­lia ad in visi­bi­lia). (Esim. Kes­ler 2006, 433, 435–436.) Mate­ri­aa­li­nen, näkyvä kuva voi siis olla ”sisäi­sesti kuvi­tel­lun kuvan lähde” (Krü­ger 2005, 3).

Kes­kia­jalla kuvit­te­lussa (ima­gi­na­tio) ei ollut kyse moder­nista mie­li­ku­vi­tuk­sesta, joka on oikul­li­nen ja villi, jos­kus jopa hul­luu­teen asti (Kelly 19978, xi). Kes­kia­jan tut­kija Jacques Le Goff mää­rit­tää kes­kiai­kaista kuvit­te­lua teke­mällä rajauk­sen: kuvit­te­lussa on kuvia (Le Goff 1991/1985, IV). Kuvan (imago) roo­lia kuvit­te­lussa on avattu seu­raa­vaan tapaan: imago oli joko men­taa­li­nen – usein fik­tii­vi­nen – tai mate­ri­aa­li­nen kuva. Juuri tuon ima­gon kehit­te­le­mi­nen on yhtä kuin ima­gi­na­tio, toi­sin sanoen repre­sen­taa­tiossa, ker­ron­nassa, dis­kurs­sissa ja argu­men­taa­tiossa käy­tet­tä­vän toden tai vakuut­ta­van ilmauk­sen tai kuvauk­sen kehit­te­le­mi­nen oli kes­kiai­kai­sessa mie­lessä kuvit­te­lua eli ima­gi­na­tio. Kuvit­telu oli­kin kog­ni­tii­vi­nen taito (Kelly 1978, 26, 27, 28, 29, 230). Mic­helle Kar­nes yhtyy Kel­lyn näke­myk­seen kes­kiai­kai­sesta kuvit­te­lu­ky­vystä kog­ni­tii­vi­sena tai­tona. Tämän hän perus­taa aris­to­tee­li­selle tra­di­tiolle. Kuvit­te­lun tär­kein teh­tävä oli totuu­den löy­tä­mi­nen, johon voi pyr­kiä ennen kaik­kea medi­toi­malla. Kes­kiai­kai­nen kuvit­te­lu­kyky oli mää­ri­tel­mäl­li­sesti hete­ro­gee­ni­nen; se oli yhtä aikaa affek­tii­vi­nen ja intel­lek­tu­aa­li­nen. Kar­ne­sille kes­kiaika näyt­täy­tyy kuvit­te­lu­ky­vyn (ima­gi­naa­tion) aika­kau­tena. (Kar­nes 2011, 1–21.)

Kuva 2. Camille esit­tää har­vi­nai­sen 1300-luvulta peräi­sin ole­van kuvan fan­ta­siasta. Se on voima joka asso­sioi ja kyt­kee kuvan toi­seen. Kuvan etuosa on hevo­sen, kes­kiosa ihmi­sen ja olento päät­tyy lei­jo­nan perä­puo­leen. Tämä toi­mii myös mal­lina, jonka avulla lukija voi itse kuvi­tella eri­lai­sia hybri­dio­lioita hen­ki­lö­koh­tai­sen mie­tis­ke­lynsä tueksi. (Camille 2000, 212–213.)

Kes­kia­jan tut­kija Jean-Claude Sch­mitt puo­les­taan esit­tää asian vii­ta­ten Augus­ti­nuk­seen: Kuvit­telu on ihmis­mie­lessä sel­lai­nen paikka, joka välit­tää kol­mea näke­mi­sen tapaa: ruu­miil­li­sen (visio cor­po­ra­lis), hen­gel­li­sen (visio spi­ri­tua­lis) ja intel­lek­tu­aa­li­sen (visio intel­lec­tua­lis) (Sch­mitt 1996, 33; myös esim. Min­nis 2008/2005, 245). Mie­li­ku­vi­tuk­sen alaksi mää­ri­tel­tiin unet, näyt, men­taa­li­set kuvat ja taide. Kuvit­te­lun funk­tio koos­tui eri­lai­sista moda­li­tee­teista: kie­lel­li­sistä (esim. meta­fo­rat) ja psyyk­ki­sistä unien tai näky­jen moda­li­tee­teista, mate­ri­aa­lis­ten kuvien ja muis­ti­ku­vien moda­li­tee­teista. (Esim. Sch­mitt 1996, 29; myös esim. Goff 1991/1985, I–IV; Kauf­man 1982, 79.)

Myös har­tau­den har­joit­ta­mi­sen yhtey­dessä mate­ri­aa­li­nen kuva voi toi­mia kuvit­te­lun läh­tö­koh­tana. Pelkkä repre­sen­taa­tion näke­mi­nen – aiheen ja muo­don havait­se­mi­nen – muo­dos­taa vain osan kuvi­tel­ta­vissa ole­vasta uskon­nol­li­sesta sisäl­löstä. Kun mate­ri­aa­li­nen kohde tuli näh­dyksi ”mie­li­ku­vi­tuk­sen läpi”, se sai usko­vai­sen toi­mi­maan, puh­kea­maan rukouk­seen tai sytyt­tä­mään kynt­ti­län. (Reiss 2008, 8; Sand 2010, 151, 156.) Täl­laista visu­aa­lista esi­tystä on kut­suttu per­for­ma­tii­vi­seksi (Gött­ler 2001, 130). Näin oli esi­mer­kiksi kes­kia­jan lopun affek­tii­vi­sessa hurs­kau­dessa, kun kär­si­mys­ku­vas­toa kat­sot­tiin kuvit­te­le­malla kuvassa esi­tetty tilanne. Har­taus­ku­vien käyttö ja mie­li­ku­vat yhdis­tyi­vät eri­tyi­sessä kuvit­te­lun avulla tapah­tu­vassa har­tau­den har­joit­ta­mi­sessa (ima­gi­na­tive devo­tion ja devo­tio­nal ima­gi­na­tion), johon liit­tyi eri­tyi­nen tapa kat­soa, ”har­tau­del­li­nen kat­so­mi­nen” (devo­tio­nal viewing). (Rein­burg 2012, 5, 114, 127, 128; myös esim. Rees 2008, 7–8; Krü­ger 2005, 2–4; 2007, 42–45; Min­nis 2008/2005, 262.) 1400-luvulla har­tau­den har­joi­tus­ten tukena käy­tet­tiin yhä ene­ne­vässä mää­rin visua­li­soin­tia, aktua­li­soin­tia ja emo­tio­naa­lista kiin­nit­ty­mistä. Täl­löin kes­kei­siä oli­vat sekä kuvi­tel­lut että aiem­mista yhteyk­sistä tutut ja kat­se­lu­ti­lan­teessa mie­leen­pa­lau­te­tut kuvat. (Gött­ler 2001, 126; myös esim. MacLa­ren 2007, 84–85.)

Eräänä kes­kiai­kai­sen kuva­tut­ki­muk­sen ongel­mana on pidetty var­sin vah­vaa tra­di­tiota tul­kita kes­kiai­kaista kuval­lista mate­ri­aa­lia kir­kol­lis­ten hen­ki­löi­den nor­ma­tii­vis­ten puheen­vuo­ro­jen ohjas­ta­mina (Baschet 1991, 8). Kes­kia­jan­tut­kija Bar­bara New­man mur­taa tra­di­tion yhdis­tä­mällä mie­li­ku­vi­tuk­sen ja teo­lo­gian ja luo uuden sateen­var­jo­kä­sit­teen ima­gi­na­tive theo­logy/ kuvit­te­lun teo­lo­gia  (New­man 2003, 294–304).[5] Samalla hän avaa pers­pek­tii­vin, joka ylit­tää perin­tei­set kes­kia­jan­tut­ki­muk­sen teo­lo­gia­luo­ki­tuk­set – sko­las­ti­nen teo­lo­gia, luos­ta­ri­teo­lo­gia, pas­to­raa­li­teo­lo­gia, mys­tii­kan teo­lo­gia ja kan­san­kie­li­nen teo­lo­gia. Kuvit­te­lun teo­lo­gia mer­kit­see myös tut­ki­mus­stra­te­gian vaih­dosta: sen sijaan että ana­ly­soi­tai­siin esi­mer­kiksi mys­tii­kan teo­lo­gian sisäl­töjä, nyt suun­tau­du­taan tut­ki­maan sitä, miten teo­lo­giaa esitettiin.

Termi kuvit­te­lun teo­lo­gia ei ole itses­sään kes­kiai­kai­nen mutta, New­man pai­not­taa, että ”his­to­rial­li­sen ilmiön ole­mas­saolo ei ole riip­pu­vai­nen aika­lais­no­menkla­tuu­ran anta­masta vali­diu­desta”. Hänen mie­les­tään Johan­nes Sco­tus Eriu­ge­nan (n. 815–n. 877) aja­tuk­set enna­koi­vat kuvit­te­lun teo­lo­giaa, sillä tämä pitää fik­tii­vi­siä ker­to­muk­sia ja alle­go­ri­sia kuvia ihmis­mie­len har­joi­tuk­sina ja esit­tää, että fik­tiota voi käyt­tää apuna teh­täessä pyhiä teks­tejä ihmis­mie­lelle ymmär­ret­tä­väksi. (New­man 2003, 297–298.)

New­ma­nin kehit­tely liit­tyy kir­jal­li­seen mate­ri­aa­liin. Hän rin­nas­taa kuvit­te­lun teo­lo­gian runou­teen, joka toi­mii kuvien ja usko­mus­ten avulla. Hänelle kyseessä on ”vaka­van uskon­nol­li­sen ja teo­lo­gi­sen ajat­te­lun tavoit­telu”, joka toi­mii ”kir­jal­li­suu­den tek­niik­ko­jen avulla”. Näitä ovat hänen mukaansa eri­tyi­sesti näyt, dia­lo­git, per­so­ni­fi­kaa­tiot, meta­fo­rat, sym­bo­lit ja alle­go­riat. New­man käyt­tää päät­te­lynsä apuina myös teks­tejä, joita ei olla perin­tei­sesti luettu teo­lo­gian pii­riin kuten esi­mer­kiksi 1200-luvun lopulla kir­joi­tet­tua Roman de la Rose –teosta (Jean de Meun) ja 1300-luvulla kir­joi­tet­tuja Juma­laista näy­tel­mää (Dante) ja Can­ter­bu­ryn ker­to­muk­sia (Chaucer). (New­man 2003, 297–298).

New­man koros­taa kuvit­te­lun teo­lo­gian ”ainut­laa­tuista tut­ki­vaa funk­tiota”: paneu­du­taan ana­ly­soi­maan syn­nin, armon, pelas­tuk­sen ja Juma­lasta saa­ta­van tie­don kal­tais­ten asia­ko­ko­nai­suuk­sien  esit­tä­mis­ta­poja. (New­man 2003, 298.) Poh­dinta pal­veli sekä uskon­nol­li­sen mer­ki­tyk­sen ilmai­se­mista että mer­ki­tyk­sen löy­ty­mistä. Näin tut­kiva funk­tio tekee kuvit­te­lun teo­lo­giasta ekse­geet­ti­sen tut­ki­muk­sen ja sko­las­ti­sen deba­tin kal­tai­sen ja oikeut­taa näin teologia-nimityksen. (New­man 2003, 304.)

Täl­lai­nen ajat­te­lu­ke­hikko on ymmär­ret­tä­vissä myös kes­kia­jalle tyy­pil­li­sen ja kes­kei­sen ana­lo­gi­sen ajat­te­lun kautta. Ana­lo­gi­sella ajat­te­lulla pyrit­tiin luo­maan suhde alhaalla maan päällä näh­tä­vänä ole­van ja ylhäällä ole­vien, tavoi­tel­ta­vien ikuis­ten totuuk­sien välille. (Pas­tou­reau 2004, 17.) Toi­sin ilmais­tuna: kes­kia­jan oppi­neet ajat­te­li­vat usein ”toi­sella kie­lellä”, joka luo­tiin käyt­tä­mällä ”toi­sen mer­ki­tyk­sen” ilmai­suja kuten esi­mer­kiksi aiem­min esiin tul­leita kir­jal­li­sia tek­nii­koita. (Ziol­kowski 1997, passim.)

New­ma­nin kuvit­te­lun teologia-käsitteestä käy­dyssä kes­kus­te­lussa kris­til­li­sen hen­gel­li­syy­den tut­kija Phi­lip Shel­drake kut­suu New­ma­nin mää­rit­te­le­mää kuvit­te­lun teo­lo­giaa stra­te­giaksi ja poh­tii sen tuo­mia etuja: kuvit­te­lun teo­lo­gia toi­mii vaih­toeh­toi­sen tie­tä­mi­sen tienä. Siinä käy­te­tään pro­po­si­tioi­den sijaan kuvia ja yli­te­tään näin sys­te­maat­ti­sen teo­lo­gian rajat. Kuvit­te­lun teo­lo­gia tuo myös julki kysy­myk­sen siitä, onko Jumala vain mää­ri­tel­mien ja pro­po­si­tioi­den Jumala.  Shel­drake kehot­taa­kin tut­ki­joita paneu­tu­maan tähän usein impli­siit­ti­seksi jää­vään teo­lo­gi­aan, jota ”usko­vat ilmai­se­vat tai­teen, runou­den ja kon­templaa­tion avulla”. (Shel­drake 2005, 212–213.) Tul­kit­sen kuvit­te­lun teo­lo­gian kak­si­ta­soi­sena stra­te­giana: se on jotain tut­ki­mus­koh­teessa toteu­tu­vaa, mutta samalla sen on tut­ki­jan ana­lyy­sin tulos.

Vas­tauk­ses­saan kom­men­toi­jil­leen New­man pai­not­taa, että kuvit­te­lun teo­lo­gian avulla avau­tuu vaih­toeh­toi­sia tapoja kuvi­tella sekä todel­li­suutta että pyhää.  Juuri fik­tio­na­li­suu­den eli sepit­teel­li­syy­den käyt­tä­mi­nen mah­dol­lis­taa hie­no­va­rai­sen tavan muut­taa ajat­te­lu­käy­tän­töä, sillä näin muo­toil­lut mie­li­ku­vat eivät uhkaa opil­li­sia lausu­mia. Samalla se irrot­tau­tuu dog­mei­hin poh­jaa­vasta ajat­te­lusta.  (New­man 2005, 217–219.) Pyhi­mys­pat­sai­den yhtey­dessä on puhuttu fiktiivis-visuaalisesta repre­sen­taa­tiosta ja sii­hen liit­ty­västä kuvit­teel­li­sesta läs­nä­olosta. Molem­pien todel­li­suuss­ta­tus on hor­juva, mikä luo kon­templaa­tion koh­tee­seen pur­kau­tu­mat­to­man ambi­va­lens­sin (Krü­ger 2007, 60). Ambi­va­lenssi puo­les­taan mah­dol­lis­taa tul­kin­to­jen moni­nai­suu­den (esim. Baschet 1996, 103–105; 1997, 112, 116; Leclerq-Marx 2002, 57; Ham­bur­ger 2006b, 23–24; Kemp 1997, 31; Krü­ger 2007, pas­sim). Kuvit­te­lua pide­tään liu­ku­vana käsit­teenä, joka sal­lii ”rajo­jen uhmaa­mi­sen ja pake­nee kar­si­noin­tia”. Se avaa ovet toi­siin rea­li­teet­tei­hin. Kuvit­te­lun epis­te­mo­lo­gi­nen arvo on juuri sen ”heu­ris­ti­sessa liik­ku­vuu­dessa” (Goff 1991/1985, XXIII-XXIV).

Kes­kiai­kaan koh­dis­tu­vaa tai­de­his­to­rial­lista tut­ki­musta on kri­ti­soitu siitä, että se on ollut hidas tun­nis­ta­maan teo­lo­gian moni­nai­suu­den ja sen impli­kaa­tiot (Ham­bur­ger 2003a, 4). Kuvit­te­lun teo­lo­gia on yksi mah­dol­li­suus vas­tata haas­tee­seen ja suun­nata tut­ki­musta toi­sin.  Se on heu­ris­ti­suu­tensa ja kuvit­te­lun aktii­vi­sen ja uutta gene­roi­van luon­teensa vuoksi kiin­nos­tava pers­pek­tiivi. Kysyn, voi­siko kuvit­te­lun teo­lo­gia avata ja arti­ku­loida uudella tavalla usein pii­loi­seksi jää­nyttä kuval­lis­ta­mi­seen liit­ty­vää dimen­siota, jota on tut­ki­muk­sissa nimetty muun muassa ”kuvan voi­maksi”, ”kuvan suos­tut­te­le­vuu­deksi”, ” kuvan mys­ti­seksi ja/tai maa­gi­seksi ulot­tu­vuu­deksi”? Mil­lai­sia usko­maan saat­ta­mi­sen ja uskon vah­vis­ta­mi­sen teitä on löy­det­tä­vissä Hat­tu­lan Pyhä Ris­tin Kir­kon kuo­ri­sei­nän maa­laus­ko­ko­nai­suu­desta visu­aa­li­sen ana­lyy­sin ja kuvit­te­lun teo­lo­gian avulla? Visu­aa­li­sen jäsen­nyk­sen osioissa kuvit­telu toi­mii ana­lyy­sin taus­talla ole­vana kehyk­senä, josta joh­to­pää­tök­set esi­tän loppuluvussa.

Ennen var­si­nai­seen kuva-analyysiin siir­ty­mistä pysäh­dyn sirena–motii­vin äärelle ja ryh­dyn jäl­jit­tä­mään sen kuu­lu­mi­sia kes­kiai­kai­sen kuvit­te­lun sfää­riin (ima­gi­naire médie­val). Näin hah­mo­tan kes­kiai­kaista hen­kistä maas­toa, jossa sire­naa on tul­kittu ja toi­saalta niitä näkö­kan­toja, joilla sitä on myö­hem­mässä tut­ki­muk­sessa käsit­teel­lis­tetty.  Oheis­te­tut kuvat muo­dos­ta­vat – osin teks­tistä eril­li­sen – kuval­li­sen laa­jen­nuk­sen sire­no­jen historiaan.

Kes­kiai­kai­nen sirena hybri­dio­len­tona ja tut­ki­muk­sen kohteena

Hat­tu­lan sirena on sekao­lio, nai­sen ja kalan tai nai­sen ja lin­nun yhdis­telmä.  Kes­kiai­kai­sessa ajat­te­lussa hybri­dio­len­not oli­vat Juma­lan luo­mia, jos­kin ihmis­jär­jelle käsit­tä­mät­tö­miä. Ne oli­vat osoi­tuk­sia Juma­lan kaik­ki­voi­pai­suu­desta: Jumala voi luoda luon­non­lait ylit­tä­viä­kin olen­toja. Isi­dore Sevil­la­lai­nen kir­joitti 600-luvulla näistä olen­noista, että ne ovat non contra natu­ram sed supra.  Näin hän loi kaksi luon­toa – luon­non­la­kien mukai­sen luon­non ja sen ylä­puo­lelle aset­tu­van luon­non, jonka luo­jasta maa­ilma on peräi­sin ja josta se on riip­pu­vai­nen. (Esim. Dykema 2011, 104–106; Wil­liams 2012, 241, 246; Clas­sen 2012, 17–18.)

Kuva 3. Kes­kiai­kai­nen tera­to­lo­gia – epä­si­kiöis­ten olen­to­jen maa­ilma — oli laa­jaa. Yksi niistä oli cynocep­ha­lus, koi­ra­päi­nen ihmi­sen. Karl Stee­lin mukaan nämä olen­not toi­mi­vat kes­kiai­kai­sessa tra­di­tiossa limi­naa­li­sina tapauk­sina. (Steel 2012, 269 –272.) Ne sijoi­tet­tiin mui­den kam­mo­tus­ten lailla usein tun­ne­tun maa­il­man äärille tai koko­naan ulkopuolelle.

Tut­ki­muk­sessa hybridi on saa­nut monen­lai­sia mää­ri­tyk­siä. Se on kult­tuu­ri­nen kon­struk­tio, teko, joka on luotu tie­tyssä ajassa ja pai­kassa ylei­sesti yhteen kuu­lu­mat­to­mia ele­ment­tejä yhdis­te­le­mällä. (Esim. Lascault 1973, 102–106; Cohen 1996, 4; Fel­ton 2012, 103–104. Mitt­man 2012, 1, 4.) Para­dok­saa­li­sesti hybridi luo­ki­tel­laan tiet­ty­jen kuvauk­sien rajaa­maan tilaan ja toi­saalta sitä pide­tään eri­lai­suu­den kate­go­rioita uhmaa­vana ja rik­ko­vana olen­tona. Se on sekao­lento, yhdis­tel­mä­olento, rajao­lento tai kuvit­teel­li­nen olento, mutta myös luon­non ja tie­don kate­go­rioita ylit­tävä kam­mo­tus­ruu­mis, uhkaava ja rajoja häm­men­tävä häi­rikkö (dis­tur­bing hybrid, Cohen 1996, 6) ja mää­rit­te­lyjä pake­neva olento (uncon­fir­med crea­ture, Kor­decki 2000, 98). Kam­mo­tuk­set oli­vat myös olen­nai­nen osa kris­til­listä pelon peda­go­giik­kaa, jonka avulla pyrit­tiin ohjaa­maan itse­tut­kis­ke­luun ja näin pitä­mään ruo­dussa sekä kir­kon­mie­het että maal­li­kot eli kyse oli ennalta ehkäi­se­västä poli­tii­kasta. (Voi­se­net 2000, 385, 387–388, 415; Daou­dal 2007, 95, 96.) Mutta hybri­dejä käy­tet­tiin myös deko­ra­tii­vi­sesti – eri­tyi­sesti Jur­gis Balt­rušai­tis (1986/1931) on raken­ta­nut deko­ra­tii­vi­sia, muo­to­jen kehit­ty­mi­siin perus­tu­via kehityskaaria.

Kes­kia­jan romaa­ni­sen kir­jal­li­suu­den tut­kija Kevin Brown­lee nos­taa esiin kes­kiai­kais­ten yhdis­tel­mä­olen­to­jen kokoon­pa­non, jossa eri­lai­set dis­kur­sii­vi­set kom­po­nen­tit ovat kie­tou­tu­neet yhteen ja ovat dynaa­mi­sessa ja epä­va­kaassa suh­teessa toi­siinsa (Brown­lee 1994, 19). Kes­kia­jan tut­kija Caro­line Wal­ker Bynum tar­ken­taa kom­po­nent­tien välistä suh­detta: hybri­din osat ovat näky­villä yhtä aikaa ja ”pakot­ta­vat vas­tak­kai­sia tai yhteis­mi­tat­to­mia kate­go­rioita yhtei­se­loon ja kom­men­toi­maan toi­si­aan” (Bynum 2001, 30–31).

Toi­nen kes­kia­jan kir­jal­li­suu­den tut­kija David Wil­liams on käsi­tel­lyt kes­kiai­kai­sia hybri­dejä ana­ly­soi­malla kam­mo­tuk­sel­li­suu­den (mon­strous), sitä edus­ta­van olen­non ja siitä teh­dyn repre­sen­taa­tion väli­siä suh­teita (Wil­liams 1996, 3). Hänen ajat­te­lus­saan kam­mo­tusta mää­rit­tää epä­muo­toi­suus (defor­mity). Hän puhuu kam­mo­tuk­sen dis­kurs­sista – epä­muo­toi­suu­den dis­kurs­sista. Hän pyr­kii ”selit­tä­mään kam­mo­tuk­sen käsit­teel­li­sen funk­tion kes­kiai­kai­sessa kult­tuu­rissa filo­so­fi­sen tra­di­tion sym­bo­li­sena ilmauk­sena” (Wil­liams 1996, 5). Perus­tan tälle tra­di­tiolle Wil­liams löy­tää kris­til­li­sestä uuspla­to­nis­mista ja eri­tyi­sesti Pseudo-Dionysios Areo­pa­gi­tan (hänen nimel­leen osoi­te­tut teks­tit aja­tel­laan kir­joi­te­tun 500-luvun alku­puo­lella) nega­tii­vi­sesta teo­lo­giasta.  Sen yti­menä on, ”että Jumala muun­taa inhi­mil­li­sen tie­don täy­sin ja Hänet voi tun­tea vain sen kautta, mitä Hän ei ole” (Wil­liams 1996, 5, 23–48; 2012, 242; myös esim. Min­nis 2008/2005, 258–262). Johan­nes Sco­tus Eriu­gena (n. 815–n. 877) puo­les­taan kehitti ajat­te­lua ekse­geet­ti­seen suun­taan.[6]

Kes­kia­jalla nega­tii­vi­sen teo­lo­gian peri­aat­teesta tuli ylei­sempi ajat­te­lu­tapa ja kam­mo­tuk­sesta kehit­tyi osa sym­bo­lista kieltä. Täl­löin epä­muo­toi­suus sym­bo­li­sena käsit­teenä ”tutki subs­tans­sin, eksis­tens­sin ja muo­don salai­suuk­sia, jotka pelkkä orto­dok­si­nen, dia­lek­tii­kan kautta esi­tetty ratio­naali lähes­ty­mi­nen pal­jasti vain epä­täy­desti” (Wil­liams 1996, 3). Tämä mah­dol­lis­tui käyt­tä­mällä poeet­ti­sia kei­noja – kuten para­dok­seja, mer­ki­tys­ten moni­nai­suutta ja gro­tes­keja ilmai­suja – sekä kes­kiai­kaista tai­detta ja legen­doissa esiin­ty­viä kam­mo­tus­hah­moja. Epä­muo­toi­suus sekä pal­jasti merk­kien väli­sen kui­lun että sil­loitti sen. Näin käsit­teel­lis­tetty kam­mo­tus ei näyt­täydy demo­ni­sena ja repres­sii­vi­senä vaan trans­sen­dens­siin avau­tu­vana, kon­templaa­tioon kut­su­vana mah­dol­li­suu­tena. Wil­liam­sin mukaan kam­mo­tusta käy­tet­tiin kes­kia­jan kuluessa ene­ne­vässä mää­rin meta­kie­lenä, filo­so­fi­sen ja hen­gel­li­sen etsin­nän ”komple­men­taa­ri­sena ja jopa vaih­toeh­toi­sena väli­neenä” (Wil­liams 1996, 3, 9–12, 331; 2012, 258; myös esim. Dale 2001, 428–430).

Myös kes­ki­rans­ka­lai­sia romaa­ni­sen kau­den (n. 900‑1100) sirena–hah­moja tut­ki­nut Solène Daou­dal viit­taa Johan­nes Sco­tus Eriu­ge­naan ja pää­tyy aja­tuk­seen mys­ti­sestä kon­templaa­tiosta, joka mah­dol­lis­tuu sire­nan kal­tais­ten kuvien avulla: näissä kuvissa voi tun­nis­taa juma­luu­den nega­tii­vin. Näin kam­mo­tuk­sesta, joka kuvaa sitä mitä jumala ei ole, tulee eri­lai­sia affir­maa­tioita parempi mää­ri­tys, yksi juma­luu­den yli­voi­mai­sim­mista sym­bo­leista. (Daou­dal 2007, 115.) Tämä on aja­tel­ta­vissa yhtenä kuvit­te­lun teo­lo­gi­sena käytäntönä.

Kes­kia­jalla hybri­dio­lento sirena oli ole­massa ”näky­vien omi­nai­suuk­sien luet­te­lona”, ”tun­nus­merk­kien kasau­mana”, ”olen­nai­sesti visu­aa­li­sena muo­tona” (Bynum 2001,30; Roling 2010, 7). Daou­dal mää­rit­te­lee: nimi sirena on sel­lai­sen tilan nimi, jota voi­daan käyt­tää yhtenä luo­kit­te­lun apuna toi­mi­vana eris­ni­menä (Daou­dal 2007, 17). Sirena–kam­mo­tusta mää­rit­tää epä­muo­toi­suu­den lisäksi moni­mer­ki­tyk­si­syys: se kuu­luu vakioi­sena osana kam­mo­tuk­seen, mutta ”muut­tu­vana vakiona” (Kappler 1999, 294). Sire­nan onkin sanottu kas­va­neen pit­kässä kir­jal­li­sessa ja kuval­li­sessa tra­di­tiossa ja sen repre­sen­taa­tiot ovat muun­tu­neet ja monen­tu­neet niin, että ”kes­kiai­kaan men­nessä ei todel­la­kaan ollut sel­laista asiaa kuin ehdot­to­masti mää­rit­tyvä sirena (defi­ni­tive siren) (Has­sig 1995, 105; myös esim. Kor­decki 2000, 98; Salis­bury 1994, 139, 144, 149 ja 158). Mutta on myös esi­tetty, että kam­mo­tusta ei niin­kään tie­detä siitä esi­tet­ty­jen tun­nus­merk­kien kautta, vaan se tie­de­tään ret­roak­tii­vi­sesti: sen teke­män vai­ku­tuk­sen kautta. (Esim. Mitt­man 2012,6; Cohen 2012, 454, 463–464.)

Perin­tei­sesti aiheen mukai­sissa tut­ki­muk­sissa on useim­mi­ten raken­nettu sire­nalle omaa his­to­riaa, omaa genea­lo­giaa. Tämä on tehty tul­kit­se­malla kes­kia­jan teo­lo­gien teks­tejä ja niissä tapah­tu­neita muu­tok­sia, joi­hin sit­ten sirena on sovi­tettu. Alku­pe­rän jäl­jit­tä­mi­sen lisäksi on etsitty syitä sii­hen, miksi lin­tu­hah­moi­sen sire­nan rin­nalle ilmes­tyi kala­hah­moi­nen sirena. Vii­me­ai­kai­sessa kes­kiai­kaan kes­kit­ty­neessä merenneito-tutkimuksessa on pai­no­tettu pai­kal­li­sen perin­teen ja kris­til­lis­ten dis­kurs­sien välistä jän­ni­tettä. Tilan­netta on kuvattu pai­kal­li­sen usko­mus­pe­rin­teen ja kir­kol­lis­ten auk­to­ri­teet­tien aja­tus­maa­il­man koh­taa­mi­sina ja kamppailuina.

Meren­nei­don kes­kiai­kai­sessa, kris­til­li­sessä his­to­riassa[7] on kar­keis­taen ero­tet­ta­vissa kolme toi­si­aan seu­raa­vaa ajan­jak­soa, joissa tut­ki­ja­kat­seet ovat koh­den­tu­neet eri­tyi­sesti van­han ja val­lit­se­van tra­di­tion ja uuden tulok­kaan koh­taa­mi­siin ja tästä syn­ty­nee­seen uuteen tilan­tee­seen. Eri­lai­sia kes­kiai­kai­sia hybri­diyk­siä tut­ki­nut Jef­frey Jerome Cohen kut­suu täl­lai­sia val­ta­ra­ken­teel­taan epätasa-arvoisten kult­tuu­rien ja yhtei­sö­jen koh­taa­mi­sia han­ka­liksi väli­ti­loiksi (middle spaces/difficult midd­les), joissa toista osa­puolta ei tuhota eikä syr­jäy­tetä, vaan ne seko­tu­vat erias­tei­sesti toi­siinsa. (Cohen 2006.)

Ensim­mäi­nen han­kala koh­taa­mi­nen tapah­tui aikana, jol­loin var­hai­set kris­ti­tyt oppi­neet teki­vät rajan­ve­toa ja sovit­tau­tui­vat kreikkalais-roomalaisiin usko­muk­siin ja kir­joi­tuk­siin näh­den. Var­hai­set kris­ti­tyt oppi­neet oli­vat jopa saa­neet saman kou­lu­tuk­sen kuin muut­kin antii­kin oppi­neet. (Esim. Bess­ler 1995, 30.)

Kuva 4.Homeros ei kuvan­nut sei­ree­nien ulko­muo­toa. Sen sei­ree­nit sai­vat sen astioi­hin kuval­lis­tet­tuina. Kuvan atee­na­lai­nen vii­nias­tia noin vuo­delta 460 eea.

Odysseus-kertomus on yksi näkyvä esi­merkki antii­kin kult­tuu­rin ja kris­til­li­sen opin väli­sestä suh­teesta ja siitä kuinka näitä kahta tra­di­tiota pyrit­tiin sää­te­le­mään ja mää­rit­tä­mään. Seireeni-traditio on Home­rok­sen nimiin kir­jat­tua Odysseus-eeposta van­hempi. Itse eepok­sen synty ajoi­te­taan 400-luvun lopulle eaa.  Antii­kissa teks­teille annet­tiin alle­go­ri­sia mer­ki­tyk­siä. Odys­seuk­sen har­ha­ret­ket vas­ta­si­vat ihmis­sie­lun koet­te­le­muk­sia. Kle­mens Alek­sandria­lai­nen (160–215 jaa.) puki homee­ri­sen myy­tin kris­til­li­seen kaa­puun. Hän yhdisti Odys­seuk­sen kris­til­li­seen pelas­tus­ker­to­muk­seen: mas­toon itsensä sido­tut­ta­neesta Odys­seuk­sesta tuli kuva, joka sym­bo­loi ris­tin Kris­tusta. Odys­seuk­sen matka ver­tau­tui kris­ti­tyn maal­li­seen vaellukseen.

Kuva 5. Sei­ree­nit liit­ty­vät kuo­le­maan monin tavoin. Ne oli­vat­kin hau­ta­paa­sien kuvas­toa kans­sa­su­ri­jan roo­lissa. Sirena on luettu yhdeksi kuo­le­man femi­niistä hah­moista. Täl­lai­set hah­mot sekä hou­kut­ta­vat, että kau­his­tut­ta­vat, viet­te­le­vät että tuhoa­vat. Ne sijoit­tu­vat häi­lyvä rajai­selle alu­eelle, jossa tör­mää­vät kuo­lema ja rak­kaus. (Ver­nant, 1989. 134, 152.)

Mat­ka­lai­nen voi pelas­tau­tua maa­il­man hou­ku­tuk­silta eli sei­ree­nien lau­lulta kiin­nit­tä­mällä kat­seensa ris­tiin­nau­lit­tuun Vapah­taja Kris­tuk­seen eli mas­toon sidot­tuun Odys­seuk­seen. Odys­seuk­sen yhtey­dessä onkin puhuttu hel­posti kris­til­lis­tet­tä­vistä hen­ki­lö­hah­moista. (Esim. de Rac­hewiltz 1987, 1–44, 69–76; 89–90; Clier-Colombani 1991, 87,92, 104; de Donder1992, 40; Voi­se­net 1994, 78–80; Leclerq-Marx 1997, 1–40, 53–55, 121–133; Peraino 2003, 441; Holford-Strevens 2006, 16–19; Daou­dal 2007, 66–67; Fel­ton 2012, 119–121.)

Toi­nen alue, jossa eri tra­di­tiot koh­ta­si­vat, oli­vat var­hai­set raa­ma­tun kään­nök­set. Sirena–his­to­rialle eri­tyi­sen mer­ki­tyk­sel­listä oli se, kun Hie­ro­ny­mus lati­nansi Raa­mat­tua (n. 400 jaa.) ja hänen kään­nök­ses­sään heprean tannîm, jonka nykyi­sin aja­tel­laan tar­koit­ta­van sakaa­lia tai vil­li­koi­raa, muun­tui lati­nan sire­naksi. Tämän kään­nös­vir­heen kautta sirena lii­tet­tiin Baby­lo­nian vii­mei­siin päi­viin (Jesaja 13: 21–22). Sirena askar­rutti Hie­ro­ny­musta ja hän palasi sii­hen kom­men­taa­reis­saan. (Esim. Faral 1953, 433–435; den Har­tog 1999, 335–336; Antin 1962, 232, 238–239; de Rac­hewiltz 1987, 64–69; Leclerq-Marx 1997, 41–45, 47–62, 67–68; Holford-Strevens 2006, 25–27.)

Yhteen­ve­don­omai­sesti on arvioitu, että pat­ris­ti­sessa kir­jal­li­suu­dessa sirena esi­tet­tiin ei-kristillisyyden (paka­nuu­den), keret­ti­läi­syy­den ja prostituution/tuhoavan sek­su­aa­li­suu­den edus­ta­jana. Se demo­ni­soi­tiin, sillä kaik­kien näi­den omi­nai­suuk­siensa kautta sen aja­tel­tiin viet­te­le­vän ihmi­set lopul­li­seen tuhoon. (Esim. Faral 1953, 433–435; den Har­tog 1999, 335–336; Antin 1962, 232, 238–239; Leclerq-Marx 1997, 41–45, 47–62, 67–68; Tra­vis 2002, 38–43; Holford-Strevens 2006, 25–27.)

Kes­kia­jan tut­ki­muk­sessa sirena–motii­vin paikka kris­til­li­sessä kult­tuu­rissa on ylei­sesti lii­tetty ajan­las­kumme ensim­mäi­sellä vuo­si­sa­dalla Alek­sandriassa kir­joi­tet­tuun Phy­sio­lo­gus–teok­seen, jolla arvel­laan olleen van­hem­pia esi­ku­via. Teki­jänä pide­tään tun­te­ma­tonta kreik­ka­laista kris­tit­tyä. Phy­sio­lo­gus oli kir­joi­tettu kris­tit­ty­jen moraa­li­seksi oppaaksi. Se oli erit­täin suo­sittu lati­nan kie­li­sessä maa­il­massa ja levisi useina ver­soina ja useille kie­lille kään­net­tynä. Teok­seen vali­tuille eläi­mille annet­tiin kris­til­li­nen mer­ki­tys. Siinä sirena lii­tet­tiin val­heel­li­suu­teen, keret­ti­läi­syy­teen ja pros­ti­tuu­tioon. (Esim. Mâle 1922, 332–333; Faral 1953, 437–439, 441; Vieillard-Troïekouroff 1969, 63–64, 72–77; Kol­strup 1984, 68; de Rac­hewiltz 1987, 82–86; Voi­se­net 1994, 106–114; Leclerq-Marx 1997, 45–47, 62–63; Tra­vis 2002, 36–38; Daou­dal 2007, 31, 157; Kerns 2011, 405.) Phy­sio­lo­gus on nähty osana kam­mo­tus­ten muo­dos­ta­maa maa­il­maa, joka hei­jasti koko luo­dun maa­il­man epä­va­kautta, jonka ainoa ja eit­tä­mät­tö­män vakau­den ja elä­män lähde oli Jumala ja hänen totuu­tensa (Clas­sen, 2012, 20–21). Teok­sen on sanottu toi­mi­neen kes­kia­jan alussa alle­go­rioita mää­rit­tä­vänä sub­teks­tinä (Roling 2010, 39).

Kuva 6. Akka­dia­laista perua oleva baby­lo­nia­lai­nen Ea (kreik­ka­lai­nen muoto Oan­nes), joka on kuvattu mies­ka­lana tai mie­henä, jolla oli yllään kalan­nah­kai­nen asuste ja joka nousi päi­vi­sin mai­hin opet­ta­maan ihmi­sille tai­teita ja tie­teitä. Akka­diassa sitä pal­vot­tiin 5000 – 4000 eaa.

Toi­nen kult­tuu­rien koh­taa­mi­nen ajoit­tuu 400‑1400-lukujen väliin, jol­loin lati­nan­kie­li­nen kris­til­li­nen kult­tuuri ja Alp­pien poh­jois­puo­len ei-kristillisten yhtei­sö­jen edus­ta­jat tuli­vat kans­sa­käy­mi­siin tois­tensa kanssa. Näissä kans­sa­käy­mi­sissä muo­vau­tui pai­kal­li­sesti pai­not­tu­neita perin­tei­den fuusioita (Daou­dal 2007, 31), joita on myös kut­suttu syn­kre­tis­ti­siksi tra­di­tioiksi (Leclerq-Marx 1997, 86–87, 229–238). Perin­tei­den fuusio­pro­ses­sin alku­puo­lella poh­joi­sen vah­vasti kelt­ti­läi­nen ja ger­maa­ni­nen suul­li­nen kult­tuuri integroi­tui kir­jal­li­seen kult­tuu­riin, jonka alku­perä oli välimerellinen.

Kuva 7. Kreik­ka­lai­sen tra­di­tion poh­jalta tai­de­his­to­riassa ja teks­ti­tut­ki­muk­sessa vakiin­tui näke­mys, että sirena oli aluksi nais-lintuhybridi. Kui­ten­kin on myös var­hai­sem­pia kuval­li­sia esi­tyk­siä kala­hah­moi­sista sire­noista. Tässä kopti-reliefi ajalta 300–400 jaa, jossa sire­noilla kau­las­saan ristiriipus.

Hat­tu­lan sire­naa voi aja­tella tulo­ka­sus­kon­non tuon­ti­ta­va­rana sekä perin­tei­den fuusiona. 600-luvun puo­li­vä­lissä lin­tu­muo­toi­nen sirena sai rin­nal­leen toi­sen hybri­din, jossa nai­sen alao­sana on kalan­pyrstö.  Tut­ki­muk­sessa on ylei­sesti pää­telty, että sirena on voitu yhdis­tää viet­te­le­vän lau­lunsa ja kuo­le­maa tuot­ta­van luon­teensa vuoksi ger­maa­ni­sen myto­lo­gian veden juma­luuk­siin ja hal­ti­ja­hah­moi­hin. Myös antii­kin kuval­lis­ten esi­tys­ten ja mui­den Väli­me­ren altaan kult­tuu­rien var­hais­ten merel­lis­ten ja pyrs­töl­lis­ten hah­mo­jen ja puo­li­ju­ma­luuk­sien sekä Egyp­tin var­hais­kris­til­lis­ten kuval­lis­tet­tu­jen hah­mo­jen on nähty vai­kut­ta­neen muu­tok­sen. (Esim. Benwell & Waugh 1961, 23,34; Voi­se­net 1994, 298–299; Bess­ler 1995, 30–37; Leclerq-Marx 1997, 55–67, 69–91, 2002, 55–67; Daou­dal 2007, 31; Roling 2010, 24, 56–57, 69.)

Kuva 8. Kreik­ka­lai­sen myto­lo­gian Skylla on yksi hah­moista, jonka on arveltu vai­kut­ta­neen pyrs­töl­li­sen sire­nan syn­tyyn. Skylla sai eri­lai­sia ulko­muo­toja. Yksi kuvaus: se on vyö­tä­röltä ylös­päin neito sekä kuusi­päi­nen ja 12-jalkainen koira ja sillä on del­fii­nin pyrstö.

Muu­tok­sen merk­ki­paa­luksi on ase­tettu Liber mon­stro­rum.  Tämän­kin teok­sen alku­perä on tun­te­ma­ton, teki­jöi­den on kui­ten­kin arveltu olleen anglo­sak­si­sia oppi­neitta. Teok­sessa sirena on kalan­pyrs­töi­nen meren­ty­tär ”marina puella”. (Esim. Deonna 1926, 19, 23–24; Jala­bert 1936, 436–457, 460–468; Faral 1953, 441–458; Benwell & Waugh 1961,  48–50; Rac­hewiltz 1987, 86–106; Rebold Ben­ton 1992, 36 –38;  Jans­sens 1993, 88–90; Has­sig 1995, 108; Leclerq-Marx 1997, 69–91, 2002, 58–59; Voi­se­net 1994, 106–114; Roling 2010, 42–43.) Vaikka kala–sirena voitti alaa lintu–sire­nalta, se ei kui­ten­kaan syr­jäyt­tä­nyt var­hai­sem­paa sirena–tyyp­piä, vaan molem­mat esiin­tyi­vät pit­kään rin­nak­kain. Vähi­tel­len sirena–kirjo laa­jeni saa­den rin­nal­leen vaih­te­le­van jou­kon hah­moja, joilla saat­toi olla sekä sii­vet että kalan­pyrstö tai jopa käär­meen häntä. (Esim. Réau 1955, 121–123; Voi­se­net 1994, 324; Rac­hewiltz 1987, 93–94;  Jans­sens 1993, 85; Leclerq-Marx 1997, 173–228; Holford-Strevens 2006, 29–37.)

Kuva 9. Vuonna 1478 ilmes­ty­neen Kon­rad von Megen­ber­gin Buch der Natur-teoksen kuvitusta.

Kult­tuu­rin­tut­kija Gabrielle Bess­le­rin mukaan 800-luvulla alkoi ajan­jakso, jol­loin koko­naista ”kam­mot­ta­vuuk­sien jouk­koa” alet­tiin siir­tää mate­ri­aa­li­seen, kuval­li­seen muo­tiin.  Kam­mot­ta­vuuk­sien jou­kon esiin­mars­sit­ta­mi­sessa kes­kei­sinä toi­mi­joina oli­vat mun­kit. He run­sas­ti­vat kuvas­toa ver­sioi­den sitä eri­lai­siin käsi­kir­joi­tuk­siin, jotka oli tar­koi­tettu hen­gel­li­sille yhtei­söille (Bess­ler 1995, 33). Romaa­ni­sella kau­della (n. 900‑1100) kirk­koi­hin ja luos­ta­rei­hin ilmes­tyi run­saasti sirena–hah­moja. Maal­li­seen, lihal­li­seen haluun ja nii­den herät­tä­mään sek­su­aa­li­suu­teen lii­tet­tynä sire­nasta tuli myös yksi suo­si­tuim­mista himok­kuu­den (luxu­rian) alle­go­rioista (vrt. Nilsé­nin ja Edgre­nin tul­kin­nat Hat­tu­lan sire­nasta ylpey­den (super­bian) kuvana).

Kuva 10. 1300-luvun bestiaari-kuvitusta

Phy­sio­lo­gus toimi mal­lina sydän­kes­kia­jalla suo­si­tuksi tul­leille bes­ti­aa­reille. Termi tuli käyt­töön 1100-luvun alussa.[8] Bes­ti­aa­rien alkuai­kana sirena lii­tet­tiin eri­tyi­sesti paka­nal­li­seksi kut­sut­tuun kir­jal­li­suu­teen, kris­til­li­sestä opista poik­kea­mi­seen, keret­ti­läi­syy­teen ja näi­den hou­kut­ta­vuu­teen. Bes­ti­aa­rien vakio­jä­senä sirena vakiin­nutti rin­nas­tuk­sen Odys­seuk­seen. Bes­ti­aa­rien sire­nat varoit­ti­vat kris­tit­tyä sie­lun tuhosta ja kuo­le­masta. Sisäl­löl­li­nen pain­opiste siir­tyi keret­ti­läi­syy­destä nai­seu­den mää­rit­te­lyn suun­taan. (Esim. Benwell & Waugh 1961, 58, 69–74; Daou­dal 2007, 84–85; Wei­sing 2008, 337–338.) Pai­no­tusta onkin tut­ki­muk­sessa luon­neh­dittu anti­fe­mi­nis­ti­seksi. Tämä dimen­sio oli aluil­laan jo pat­ris­ti­sessa kir­jal­li­suu­dessa. (Esim. Rachewiltz1983, 85–86, 88; Has­sig 1995, 109–110, 111; 1999, 82; Leclerque-Marx 1997, 93–228; 2007, 79–80; Brown 1999, 59–60; Leach 2006 pas­sim; Daou­dal, 2007, 79–80.)

Sydän­kes­kia­jalla (1000–1350) sirena–motii­vista oli tul­lut aiem­paa reaa­li­sempi olento. Leclerque-Marx puhuu­kin motii­vin asteit­tai­sesta inhi­mil­lis­tä­mi­sestä, mikä oli tulosta ”häm­mäs­tyt­tä­västä osmoo­sista” eri­tyi­sesti ger­maa­ni­sen kult­tuu­rin hal­ti­jao­len­to­jen kanssa. Tämä näkyy esi­mer­kiksi uusien kuval­lis­ten aihei­den ilmaan­tu­mi­sena. Näitä ovat muun muassa imet­tävä sirena ja mies­puo­li­nen sirena.

Kuva 11. Yhtenä inhi­mil­lis­tä­mi­sen piir­teenä Leclerque-Marx pitää huo­len­pi­toa esit­tä­vien aihei­den ilmaan­tu­mista kuvas­toon n 1200-luvulta.

Myös sire­nan–rooli pros­ti­tuoi­dun kuvana vah­vis­tui samaan aikaan, kun kirkko kamp­paili kysy­myk­sen kanssa yhtäältä tuo­mi­ten pros­ti­tuu­tion ja toi­saalta pitäen sitä vält­tä­mät­tö­mänä pahana. (Esim. Has­sig 1995, 110–112, 114, 1999, 77, 79–82, 86–87; myös Courcelle 1975; Leclerque-Marx 2002, pas­sim; Leach 2006, 193–197; Holford-Strevens 2006, pas­sim; Daou­dal 2007,105–109; Wei­sing 2008, 338.) Kan­san kes­kuu­dessa koke­muk­set vede­no­lioi­den ja maa­na­suk­kai­den välillä ja ker­to­muk­set niistä jat­koi­vat elä­määnsä voi­mak­kaina (esim. Leclerque-Marx 2002, 59–60; Roling 2010, 56–68).

Kol­man­tena ja vii­mei­sim­pänä eri­lais­ten kult­tuu­ril­lis­ten koh­taa­mis­ten ajan­jak­sona on kes­kia­jan loppu ja uuden­ajan alku, jol­loin luon­non havain­nointi alkoi saada tilaa tie­don­han­kin­nan muo­tona. Nämä havain­not herät­tä­vät epäi­lyk­sen ylei­sesti hyväk­syt­tyä sire­nan ulko­muo­toa ja jopa ole­mas­sao­loa koh­taan.

Kuva 12. Guil­laume Ron­de­let teok­sen manaatti 1500-luvun puolivälistä.

Sire­nan rin­nalle ilmes­tyi luon­non havain­noin­nin kautta manaatti eli meri­lehmä. Sekaan­nusta on seli­tetty muun muassa manaa­tin ulko­muo­dolla: sen pää muis­tut­taa hie­man ihmi­sen päätä ja evät lyhyitä käsiä. (de Don­der 1992, 61–63, 65–67, 69, 106–108; Jans­sens 1993, 76–78, 86; Roling 2010, 7–10.)

Esi­merk­kinä kah­den tie­tä­mi­sen tavan – tois­toon, lai­naa­mi­seen ja tra­di­tioon perus­tu­van ja luon­non havain­noin­tiin perus­tu­van – väli­sestä ris­ti­rii­dasta voi lukea Kolum­buk­sen loki­kir­ja­mer­kin­nän (9.1.1493):

Kuva 13. Usein kart­to­jen tun­ne­tun maa­il­man ulko­puo­lelle sijoi­tet­tiin eri­lai­sia kam­mo­tuk­sia, joita sirena oli yksi. Kar­toissa kam­mo­tuk­silla oli monen­lai­sia teh­tä­viä; ne teki­vät tun­ne­tuiksi kam­mo­tus­ten jouk­koa ja varoit­ti­vat meren­kä­vi­jöitä vaa­roista. Samoin ne teki­vät kar­toista ulko­näöl­tään kiin­nos­ta­vam­pia ja oli­vat todis­teita teki­jöi­densä tai­ta­vuu­desta. (van Duzer Chet 2011, 116–117.) Kam­mo­tuk­sista puhut­taessa mat­koilla, tari­noilla ja myy­teillä on esi­tetty ole­van yksi yhtei­nen piirre: ne sti­mu­loi­vat voi­mak­kaasti kuvit­te­lu­ky­kyä. (Kappler 1991, 12.)

”Ami­raali näki eilen, olles­saan Rio de Orolla, kolme sei­ree­niä, jotka kohot­tau­tui­vat hyvin kor­kealle vedestä, mutta eivät olleet lähes­kään niin suloi­sia kuin miksi hei­dät taval­li­sesti näkee kuvat­ta­van; heillä on taval­laan ihmis­kas­vot.“[9] Kui­ten­kaan vielä kes­kia­jalla havain­toi­hin perus­tu­vat epää­mi­set eivät pys­ty­neet mur­ta­maan perin­teistä tapaa miel­tää ja nähdä sirena. Vähi­tel­len ihmis­tie­tei­den ja uudet luon­non havain­noin­tiin perus­tu­vat tie­tä­mi­sen tavat erka­ni­vat toi­sis­taan merenneito-motiivin jää­dessä osaksi ihmis­tie­teitä ja kan­san tie­tä­my­stra­di­tiota. (Meu­ger 1988, 11–31; de Donder1992, 63–65; Jans­sens 1993, 76–78, 86; Bess­ler 1995, 71–80; Roling 2010, 1, 8.)

Kes­kia­jan ihmi­set voi­vat koh­data niin sire­nan kuin mui­ta­kin hybri­dio­len­toja myös joka­päi­väi­sessä ympä­ris­tös­sään esi­mer­kiksi juuri eri läh­teistä peräi­sin ole­vissa ker­to­muk­sissa ja saar­noissa sekä vaik­kapa kuval­lis­tet­tuina kir­koissa ja käsi­kir­joi­tuk­sissa. Niinpä näitä olen­toja ei tar­vin­nut koh­data ´luon­no­no­lioina´ kas­vok­kain, jotta niistä olisi tul­lut osa kes­kiai­kaista mie­len­mai­se­maa. Tilanne onkin nähty yhtenä osoi­tuk­sena siitä, miten moderni jako todel­li­siin eläi­miin ja kuvi­tel­tui­hin eläi­miin ei päde kes­kia­jan koh­dalla. (Mitt­man 20012, 6; Mitt­man & Kim, 2009, 334, 344; Has­sig 1995, 24, 96–97; Kappler 1999, XIV, 12; Pear­son 2009, 120; Goff 2000, IX; Voi­se­net 2000, 148.)

Kuva 14. Bolog­na­lai­sessa Santo Stefano-kirkkokompleksin pyl­vään kapi­tee­lia kier­tä­vät haa­ra­pyrs­töi­set sire­nat.

Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kir­kon kuo­ri­sei­nän kuva­ko­ko­nai­suu­den analyysi

Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kir­kon sisä­tila on kol­mi­lai­vai­nen. Lai­vat muo­dos­tu­vat sei­nien ja kah­den pila­ri­ri­vin väliin ja päät­ty­vät kuo­ri­sei­nään. Niinpä kuo­ri­sei­nän maa­laus­pin­nat­kin jakaan­tu­vat kol­meen kuva­ko­ko­nai­suut­teen. Kuori oli kes­kia­jalla kir­kol­lis­ten toi­min­to­jen kes­kiö. Se oli varattu vain kir­kol­lis­ten pal­ve­lus­ten suo­rit­ta­jille – maal­li­koilla ei ollut sinne pää­syä. Hat­tu­lassa pää­alt­ta­rin aja­tel­laan sijoit­tu­neen kuo­ri­ti­laan. Tilal­li­sesti kyseessä on tär­kei­den jumalanpalvelus-toimintojen paikka, johon seu­ra­kun­ta­lais­ten huo­mio koh­den­tui. Kuo­ri­ti­lassa suo­ri­tet­tiin kris­ti­nus­kon kes­kei­nen sakra­mentti, ehtool­li­nen. Kuo­ria voi­kin kut­sua pyhän tilan pyhim­mäksi osaksi. Käsit­te­len kol­men hol­vi­pää­dyn maa­lauk­sia yhtenä kuo­ri­ti­lassa ole­vana koko­nai­suu­tena. Se muo­dos­taa taus­tan kai­kille kuo­rissa suo­ri­te­luille toi­min­noille ja samalla se on osa kuo­rin ritu­aa­lista tilaa. Valin­nas­sani poik­kean perin­tei­sestä aja­tuk­sesta, että kirk­ko­jen maa­lauk­set muo­dos­ta­vat yhdessä kuvaoh­jel­man.  Suo­ma­lai­sen tai­teen sana­kir­jassa (2000) kuvaoh­jelma mää­ri­tel­lään seu­raa­vasti: ”Kuvaoh­jelma, kuva­tai­teessa (var­sin­kin monu­men­taa­li­maa­lauk­sessa mutta myös veis­to­tai­teessa) eriai­heis­ten teos­ten liit­tä­mi­nen toi­siinsa eheäksi koko­nai­suu­deksi tie­tyn tee­man ympä­rille” (Kont­ti­nen ja Laa­joki 2000, 223).

Viime vuo­sina tätä ana­lyy­sin ohje­nuo­rana toi­mi­nutta stra­te­giaa onkin arvioitu uudel­leen[10]  ja jopa sen fak­ti­nen ole­mas­saolo kir­kon kuval­li­sen mate­ri­aa­lin suun­nit­te­lun ja toteut­ta­mi­sen perus­tana on kiis­tetty (esim. Nilsén 1986, 458, 459; Tra­vis 2002; Boer­ner 2007; Viho­lai­nen 2013, 135–136). Vii­me­ai­kai­sessa tut­ki­muk­sessa vaih­toeh­doksi ovat tul­leet lukui­sat eri­lai­set ja osit­tai­set ohjel­mat ja näkö­kul­man valin­nat. (Esi­merk­kejä englan­nin­kie­li­sistä nimi­tyk­sistä ovat por­tal pro­gram, fresco pro­gram, ico­no­grap­hic pro­gram, basic pro­gram, interpre­ta­tive pro­gram, theo­lo­gical pro­gram.) Itse olen valin­nut kuva­ko­ko­nai­suu­den, joka aset­tuu kirk­ko­ti­lan ritu­aa­li­seen kes­ki­öön, kuo­ri­ti­lan sei­nälle. Rajauk­sella on siis myös teo­lo­gi­nen ulottuvuus.

Hat­tu­lan maa­lauk­set on arvioitu teh­dyksi juuri ennen refor­maa­tiota, noin vuo­den 1510 tie­noilla.  Maa­laus­ten tekoaika sijoit­tuu ajan­jak­soon, jota on kut­suttu eri­tyi­sesti Alp­pien poh­jois­puo­lella ja Brit­tein saa­rilla ja Irlan­nissa val­lin­neeksi pit­käksi 1400-luvuksi (n. 1370 – n. 1520).  Sitä luon­neh­ti­vat ylei­nen saar­naa­mi­sen mer­ki­tyk­sen lisään­ty­mi­nen, hen­ki­lö­koh­tai­sempi har­tau­den­har­joi­tus ja saar­naa­mi­seen kes­kit­ty­neet kier­te­le­vät vel­jes­kun­nat. (van Engen 2008, 260–261; Rein­burg 2012, 2–3.)

Kes­ki­lai­van kuo­ri­sei­nille on maa­lattu kol­mi­nai­suu­den­kuva, jota iko­no­gra­fiassa kut­su­taan armo­nis­tui­meksi. Se on yksi ylei­sim­min Poh­jo­lan kir­koissa tavat­ta­vista kuval­li­sista tee­moista (Nilsén 1986, 270). Siinä kol­mi­nai­suu­den Isä on esi­tetty kuvaa hal­lit­se­vana, istu­vana ja par­rak­kaana mie­henä, Poika ris­tiin­nau­lit­tuna Kris­tuk­sena ja Pyhä Henki lin­tuna. Tämä on yksi tapa esit­tää pyhää kol­mi­nai­suutta. Armo­nis­tuin on sijoi­tettu kuo­ri­sei­nän kuva­ti­lan kes­kelle, ole­te­tun pää­alt­ta­rin ylä­puo­lelle, jossa suo­ri­tet­tiin ehtool­li­nen. Sym­met­ri­sesti sijoi­te­tut, Juma­lan molem­milla puo­lilla sei­so­vat enke­lit koros­ta­vat sekä Juma­lan kes­kei­syyttä että vah­vis­ta­vat hänen auk­to­ri­teet­ti­aan. Kes­ki­öön sijoit­ta­mi­sella on mää­ri­tetty pers­pek­tii­viä, jolle koko esi­tyk­sen mer­ki­tyk­sen on aja­teltu raken­ne­tun. Näin on myös luotu sym­bo­li­sesti kes­kei­nen kenttä. (Esim. Sinding-Larsen 198, 48; Kemp 1997, 121.) Kes­kelle sijoit­ta­mi­nen tekee armo­nis­tui­mesta sekä kuva­ko­ko­nai­suutta orga­ni­soi­van että sym­bo­li­sen keskuksen.

Sen lisäksi että kuva esit­tää, se tuo pois­sao­le­van läs­nä­ole­vaksi, näky­mät­tö­män näky­väksi. Kuvan läs­nä­ole­vaksi tuo­vat ja näky­mät­tö­män näky­väksi teke­vät omi­nai­suu­det ovat kes­kei­sim­piä kuvan mää­reitä ja tämä koros­tuu, kun on kyse uskon­nol­li­sesta kuvas­tosta ja sen koh­taa­mi­sesta. Kun kuva on sijoi­tettu kuo­ri­ti­laan – kuten Hat­tu­lassa – se kyt­key­tyy siinä suo­ri­tet­ta­viin ritu­aa­lei­hin. Alt­ta­rilla suo­ri­te­tut sakra­men­tit on puo­les­taan tul­kittu ”Juma­lan eri­tyi­sen läs­nä­olon mer­keiksi”. Eri­tyi­nen läs­nä­olo lii­tet­tiin euka­ris­ti­aan. (Leh­mi­joki 2000, 24–25; myös esim. Russo, 1997/ 1991, 256; alt­ta­rin mer­ki­tyk­sestä ks. myös esim Löija 1995; Kess­ler 1988, 172.)  Baschet siir­tää huo­mionsa kuvan läs­nä­ole­vaksi tuo­vaan ulot­tu­vuu­teen ja sii­hen liit­ty­vään ”läs­nä­olon efek­tiin”, jossa on kyse ”eri­tyi­sestä trans­his­to­rial­li­suu­desta, jol­loin kuva ei ole vain esi­tys, se on myös yli­luon­nol­li­sen voi­man läs­nä­oloa”. (Baschet 1991, 108–109, 120.) Suh­teessa kuvaan, läs­nä­oloon ja läs­nä­olon laa­tuun jaan Krü­ge­rin näke­myk­sen fiktiivis-visuaalisesta repre­sen­taa­tiosta, johon liit­tyy kuvit­teel­li­nen läs­nä­olo (Krü­ger 2007, 60, luku ”Kuvasta kuvit­te­lun teo­lo­gi­aan”). Käsi­tel­les­sään kuvan ja alt­ta­rin suh­detta hän esit­tää, että kuva saa usko­van visua­li­soi­maan kuvan esit­tä­män juma­lal­li­sen läs­nä­olon, rekon­struoi­maan sisäi­sen vision, jonka kuva tuo näh­tä­väksi usko­van sil­mien edessä (Krü­ger 2007, 53).  Teo­logi Reijo Työ­ri­noja kir­joit­taa­kin ”näkö­ais­tiin perus­tu­vasta tie­don­me­ta­fy­sii­kasta”, joka on ”eri­tyi­sellä tavalla läs­nä­olon meta­fy­siik­kaa” (Työ­ri­noja 1997, 92).

Tai­de­his­to­rioit­sija Staale Sinding-Larsen puo­les­taan puhuu kuvan ja läs­nä­olon yhtey­destä ”läs­nä­olon iko­no­gra­fiasta”, jossa eri­tyi­sen tär­keitä ovat kol­mi­nai­suu­den kuvat. ”Läs­nä­olon kuva” mää­rit­tyy sekä aiheensa että tilal­li­sen sijoit­tu­mi­sensa kautta. (Sinding-Larsen 1984, 51–52; Viho­lai­nen 2004, 37–39, 45–47; 2013, 130.)

Hat­tu­lan kir­kon kuo­ri­sei­nän armo­nis­tuin on sijoi­tettu kuva­ko­ko­nai­suu­den kes­kiak­se­lille juuri alt­ta­rin ylä­puo­lelle. Aiheensa ja sijoit­te­lunsa kautta armo­nis­tuin läsnäolon-kuvana on funk­tio­naa­li­sesti yhtey­dessä alt­ta­riin ja siinä suo­ri­tet­ta­vaan litur­gi­aan. Hat­tu­lan kir­kon kuo­ri­sei­nän armo­nis­tuin toi­mii näin ollen ´läs­nä­olon kuvana´. Se liit­tyi Juma­lalle uhraa­mi­seen ja ehtool­li­sena tar­jot­ta­vaan uhriin (ehtool­lis­lei­pään), jotka muo­dos­ta­vat yhden koet­ta­van koko­nai­suu­den (Edgren 1997, 47). Ehtool­li­sen aikana ja uskon­tun­nus­tusta eli cre­doa ääneen lausut­taessa katse tuli suun­nata ylös­päin kohti armo­nis­tuinta (Nilsén 1986, 269).

Kuva­ko­ko­nai­suu­den ylei­sim­mät tul­kin­ta­suun­nat ovat hori­son­taa­li­nen, joka viit­taa maal­li­seen ja ver­ti­kaali, joka puo­les­taan viit­taa kohot­tau­tu­mi­seen kohti Juma­laa. Kuva­ti­lan jäsen­nys voi kui­ten­kin avau­tua myös kes­kus­tasta käsin. Ana­ly­soi­ta­vassa kuva­ko­ko­nai­suu­dessa kuva­ti­lan ver­ti­kaa­lei­hin kes­kuk­siin on sijoi­tettu myös jumalhahmot.

Näin jumal­hah­mot muo­dos­ta­vat jumal­kol­mion, joka tuo näky­väksi sekä armon että sen liik­keel­le­pa­ne­vat voi­mat. Kuval­lis­tet­tu­jen jumal­hah­mo­jen yhteis­peli on tul­kit­ta­vissa dynaa­mi­seksi voi­ma­ken­täksi, joka suun­taa sei­nä­ko­ko­nai­suu­den mer­ki­tyk­sel­lis­tä­mistä. Raken­nelma tuo esiin kris­til­li­sen hie­rar­kian, jossa ele­tään Juma­lan alai­suu­dessa. Juma­lan alai­suu­dessa elä­mi­nen tar­joaa kris­ti­tyn maal­li­selle vael­luk­selle suun­nan (Kauf­man 1982, 76).

Poik­keuk­sel­li­sesti kuval­li­sen koko­nai­suu­den mui­hin hah­moi­hin näh­den kaikki jumal­hah­mot on esi­tetty täy­dessä fron­taa­lissa, mikä koros­taa hah­mo­jen mer­ki­tystä Ne aset­tu­vat näin kat­so­jaansa näh­den kas­vok­kain, mihin puo­les­taan sisäl­tyy haas­teel­li­suu­den poten­ti­aali, keho­tuk­sen­omai­nen viesti: koh­taa minut. (Esim. Wright 1995, 196.)

Poh­jois­laiva

Poh­jois­lai­van hol­vi­kaari suip­pe­ne­vana muo­tona näyt­täy­tyy ylös­päin kohoa­vana kuva­ti­lana. Maa­laus sisäl­tää run­saasti sekä ylös­päin nouse­via että pyra­mi­din­omai­seksi raken­tu­via ele­ment­tejä, jotka vielä koros­ta­vat kohoa­vaa ten­dens­siä. Esi­mer­kiksi lai­ta­ruo­tei­siin maa­la­tut kas­vi­sui­ke­rot tehos­ta­vat muo­don dynaa­mi­suutta. Kuva­ti­lan pai­no­tus on vah­vasti ver­ti­kaa­li­suu­dessa. Tässä mie­lessä sen voi aja­tella toi­mi­van reto­ri­sena suos­tut­te­luna: käänny kohti taivaallista.

Ana­ly­soi­malla lai­van kuva­ko­ko­nai­suutta voi aja­tella sen raken­tu­van seu­raa­vasti: ylinnä on tai­vaal­lista väkeä. Ark­kien­keli Mikael sei­soo oikeu­den­miekka kädes­sään ja vie­rel­lään kaksi enke­liä, jotka soit­ta­vat ´tuo­mio­päi­vän pasuunoita´.

Kuva-alan kes­kelle on maa­lattu ris­tiin­nau­lit­se­mi­sen jäl­kiä näyt­tävä Kris­tus.  Hänen jal­ko­jensa juu­reen ovat pol­vis­tu­neet rukouk­seen Maria ja Johan­nes.  Kaikki kolme hah­moa on pyhi­tetty säde­ke­hin. Jee­suk­sen syn­nyt­tä­neen Marian puo­leen kään­nyt­tiin, jotta tämä puo­les­taan vetoaisi Juma­laan. Neit­syt Maria koet­tiin välit­tä­jänä ja suo­je­li­jana. (Esim. Edgren 1993, 94–95.) Tässä kuval­li­sessa yhtey­dessä olen nimen­nyt kuva­tun Kris­tuk­sen lunastajajumalaksi.

Kuva­ti­lan alao­sassa on hybri­dio­lento, peto auki ammot­ta­vine, ihmi­siä nie­le­vine kitoi­neen.  Kyseessä on motiivi, jota kut­su­taan hel­ve­tin­ki­daksi, josta tuli ”tuo­mio­päi­vän kon­ven­tio­naa­li­nen esi­tys­tapa” (Sch­midt 1995, 121). Kyseessä on kris­ti­kun­nan pelas­tus­his­to­rian päätös.

Kita aukeaa ylös­päin.  Motii­via on kuvattu myös ammot­tava kita hori­son­taa­li­seen suun­taan. Hat­tu­lan hel­ve­tin­ki­dan ver­ti­kaa­li­suus ja pedon koko lisää­vät olen­non vai­kut­ta­vuutta. Ihmi­set len­te­le­vät sikin sokin ja ylö­sa­lai­sin kitaan ja kohti syvyyttä. Kuvan voi­maa vah­vis­taa yksi­tyis­kohta, jossa kidassa ole­van paho­lai­sen käsi kurot­tuu vetä­mään ylö­sa­lai­sin sin­gon­nutta ihmistä kidan uume­niin. Kään­tä­mällä ihmi­nen ylö­sa­lai­sin häneltä kiel­let­tiin ihmi­sen nor­maali pys­ty­asen­toi­suus ja siten häneltä vie­tiin ihmi­syys (Camille1989, 5). Rik­ko­malla kuva­ti­lan jär­jes­tys luo­daan dis­har­mo­nia. Hel­ve­tin­kita on ilmai­sul­taan koko hol­vi­sei­nän kuva­ko­ko­nai­suu­den vah­vin. Esi­tyk­sen jäsen­nys pal­jas­taa esteet­ti­syy­den voi­mal­li­suu­den. Ilmai­su­voi­man vuoksi kitaa onkin kut­suttu kul­loi­sen­kin kuva­ko­ko­nai­suu­den ”emo­tio­naa­li­seksi fokuk­seksi”, joka siir­tää kuvan mer­ki­tystä opil­li­sesta kokemukselliseen.

Hel­ve­tin­ki­dan iko­no­gra­fiaa tut­ki­nut Gary D. Sch­midt selit­tää­kin kuvan suo­siota visua­li­soin­nin voi­mal­li­suu­della ja dra­maat­ti­suu­della sekä kyvyllä herät­tää run­saasti eri­lai­sia mie­li­ku­via ja asso­si­aa­tioita. (Sch­midt 1995, pas­sim). Sch­midt kut­suu hel­ve­tin­ki­taa sen levin­nei­syy­den vuoksi lähes uni­ver­saa­liksi hel­ve­tin sym­bo­liksi, joka on moniu­lot­tei­nen kuvien kasauma. Se muis­tut­taa lukui­sista kuvista, joissa san­kari jou­tuu hir­viön kitaan ja tulee niel­lyksi. Se myös tuo mie­liin hel­ve­tin, kado­tuk­sen ja niel­lyksi tule­mi­sen. (Sch­midt 1995, 18, 28–30, 106, 122–127.) Mutta kris­ti­tyn mah­dol­li­sen pelas­tu­mi­sen näkö­kul­masta hel­ve­tin­kita voi myös toi­mia keho­tuk­sena itse­tut­kis­ke­luun ja ripit­täy­ty­mi­seen. (Sch­midt 1995, 121, 122; Baschet 2003, 353, 381–383.)

Kes­kia­jan tai­de­his­to­rioit­sija Tho­mas E.A. Dalen näkö­kulma on toi­nen: fyy­si­sen ruu­miin perus­ta­van­laa­tui­nen rooli vii­mei­sellä tuo­miolla. Hel­ve­tin­kita aset­tuu ylös­nouse­muk­sessa tapah­tu­van ruu­miin ja sie­lun uudel­leen yhty­mi­sen vas­ta­ku­vaksi ollen ruu­miil­li­sen kor­rup­toi­tu­mi­sen sym­boli. Kita on yhtä­lailla sekä aktii­vi­nen toi­mija että portti Hel­vet­tiin. Vii­ta­ten Gre­go­rius Suu­ren (paa­vina 590–604) teks­tiin Dale kokoaa ana­lyy­sinsä tode­ten, että molem­mat suku­puo­let ”seu­ra­ten Aada­min ja Eevan jalan­jäl­kiä” jou­tu­vat hel­ve­tin­ki­taan. (Dale 2001, 420–424.)

Myös lopun­ku­vas­toa tut­ki­nut Ber­nard McGinn pai­not­taa Ilmes­tys­kir­jan dra­maat­tista luon­netta, vah­vaa reto­riik­kaa ja visio­nää­ristä kuvas­toa, joka puo­les­taan luo van­kan poh­jan run­saalle sym­bo­lien käy­tölle. Hän liit­tää tähän yhtey­teen Raa­ma­tun ja sen jän­nit­tei­sen roo­lin: ”Raa­mattu ei ollut niin­kään kirja – vaikka oli­kin tär­keää lukea sitä – kyseessä oli pikem­min­kin käyt­töön tar­koi­tettu kieli.  Kyseessä oli erään­lai­nen maa­il­man näke­mi­sen ja tul­kit­se­mi­sen tapa, joka mer­ki­tyk­sel­li­sesti kult­tuu­rin kaikki tasot” (McGinn 1994, 269). Tässä apo­ka­lyp­ti­sellä tra­di­tiolla oli oma mer­ki­tyk­sensä, sillä se muo­vasi ”para­dig­man, kehyk­sen, kie­len, jolla voi­tiin luoda mer­ki­tyk­siä” (McGinn 1979, 31).

Koko kuva­ken­tän jakoa struk­tu­roi aske­lit­tai­suus. Uskon­non ja lati­nan­kie­li­sen kir­jal­li­suu­den tut­kija Jean Bayet puhuu ”tika­pui­den tee­masta”.  Näin vakiin­nu­tet­tiin hie­rar­kioita ylä– ja ala­päi­neen ja nii­den välille raken­tu­vine arvo­luo­ki­tuk­si­neen ja ilmais­tiin, että ihmi­sen tie pelas­tuk­seen on aske­lit­tain ete­nevä matka: por­taita pit­kin nous­tiin kohti Juma­laa. (Bayet 1964, 63–68.) Lai­van kuva­ti­lan voi­si­kin tul­kita eska­to­lo­gi­sina tika­puina, joissa nous­taan syn­ti­sen ihmi­sen koh­ta­losta lunas­tuk­sen kautta taivaaseen.

Ete­lä­laiva

Myös ete­lä­lai­van ver­ti­kaa­listi kohoava kuva­tila on rajattu sablo­ni­nau­halla yhte­näi­seksi.  Aske­lit­tain nouse­van kuva-alan ylä­osassa Pyhä Anna pite­lee sylis­sään Neit­syt Mariaa. Kuvat­tuna on kolme seu­ra­kun­ta­lai­sista poik­kea­vaa hah­moa: enkeli, Juma­lan äidin Marian syn­nyt­tä­nyt Anna ja neit­seel­li­sesti syn­nyt­tävä Maria. Vain vauva-Marian päätä ympä­röi säde­kehä. Itse kuvaus on hah­mo­tel­man­omai­nen ja koko kuo­ri­sei­nän vähi­ten ´rea­lis­ti­nen´.  Sinding-Larsenin mukaan täl­lai­sella esi­tys­ta­valla voi­daan vält­tää liian vahva reaa­li­seen elä­mään asso­sioi­tu­mi­nen (Sinding-Larsen 1996, 120).

Kes­kiössä pil­vellä istu­van Juma­lan molem­min puo­lin on sijoi­tettu enke­lit, jotka koros­ta­vat näin Juma­lan arvoa. Koko kuva­ti­lan ana­lyy­sin perus­teella hah­mon voi tul­kita Luo­ja­ju­ma­laksi. Alim­massa kuva­ti­lassa Eeva nousee toi­sesta ihmi­sestä. Aadam on kuvattu tra­di­tion­mu­kai­sesti: pas­sii­vi­sena, unen­omai­sessa tilassa loju­vana. Ensim­mäis­ten ihmis­ten alla kul­kee jonona sekä vil­lie­läi­miä että kotie­läi­miä. Ver­ti­kaa­lin ryh­mit­te­lyn avulla muo­dos­tuu hie­rark­ki­nen jär­jes­tys, jossa ihmi­nen on ase­tettu eläin­ten ylä­puo­lelle. Kuva-alan eläi­met poik­kea­vat esi­tys­pers­pek­tii­vil­tään kuvan muista hah­moista: ne (myös kalat) on esi­tetty koko pro­fii­lissa. Kaikki maa­lauk­sen eläi­met kuu­lu­vat pai­kal­li­seen kes­kiai­kai­seen eläi­mis­töön. Mutta yhtä­lailla ne esiin­ty­vät län­ti­sen kris­til­li­syy­den pii­rissä teh­dyissä eri­lai­sissa luo­mis­ker­to­muk­sen visualisoinneissa.

Alim­massa kuva­ti­lassa on myös toi­nen (eläin)joukko. Vedessä ui kaloja ja samasta vedestä nousee sirena Eevan maa­il­man­tu­loa seu­raa­maan. Eevan luo­mis­tee­man kan­nalta tilanne on yllät­tävä poi­ke­ten sekä Raa­ma­tun luo­mis­ker­to­muk­sesta että kuvat­ra­di­tiosta. Näin on omien tie­to­jeni mukaan vain Hat­tu­lan ja Loh­jan kir­koissa.[11] Maa­laus on sijoi­te­tuttu kuo­ri­hol­vin sei­nälle, joka oli varattu arvok­kaille ja usein kon­ser­va­tii­vi­sim­min käsi­tel­lyille aiheille (vrt. Benwell & Waugh 1961, 129, 131–139). Kaikki tämä koros­taa poik­kea­man merkitystä.

Eeva nousee kal­tai­ses­taan, toi­sesta ihmi­sestä; hybridi–sire­nan alaosa on yhtey­dessä kal­tai­siinsa eli kaloi­hin ja nii­den suo­mustruk­tuu­riin. Pyrstö on sekä vahva että ihmis­osaa huo­mat­ta­vasti suu­rempi. Kes­kia­jalla ihmi­sen fysio­lo­gian perusta oli ver­ti­kaa­li­hie­rar­kia. Pää nimet­tiin prima regioksi. Sinne sijoi­tet­tiin sielu. Geni­taa­lia­lue oli sen vas­ta­kohta ja sinne sijoi­tet­tiin häpeä, joka oli Augus­ti­nuk­sen mukaan ihmi­sen lan­kee­muk­sen merkki. (Esim. Jaquart 1993, 68, 70; Daou­dal 2007, 88.) Sire­nalla on hävyn pai­kalla suomupeite.

Kool­taan sirena on Eevan ver­tai­nen, mutta molem­mat ovat puo­les­taan Aada­mia pie­nem­piä.[12] Eeva ja sirena on ase­moitu niin, että ne kään­ty­vät toi­si­aan kohti. Voisi jopa puhua kat­se­kon­tak­tin mah­dol­li­suu­desta. Itse hah­moissa ja nii­den asen­noissa on havait­ta­vissa vas­taa­vuutta: sei­so­maan kohoava asento, ylä­ruu­miin pal­jaus, käsien asen­to­jen osit­tai­nen ryt­mil­li­nen dia­lo­gi­suus ja pit­kät olka­päille valu­vat hiuk­set. Sire­nan eevan­ko­koi­suus ja kon­takti näi­den kah­den hah­mon välillä toi­mi­vat rin­nas­tusta raken­ta­vina ele­ment­teinä. Kuval­li­sissa esi­tyk­sissä mer­ki­tyk­siä luo­taessa esi­tys­ta­paa ja asen­toja on käy­tetty ana­lo­gian tavoin. Sinänsä jo kal­tai­suu­den on nähty ole­van yksi mer­ki­tys­pe­rusta. Kaa­van­omai­nen arvo­pers­pek­tiivi, jossa tietty pers­pek­tiivi voi­daan vakioi­sesti tul­kita tie­tyllä mer­ki­tyk­sellä, on myös kysee­na­lais­tettu: erot­te­lulla raken­ne­taan pikem­min­kin ryh­mit­te­lyjä, joi­den mer­ki­tystä voi­daan arvioida kul­loi­ses­ta­kin jäsen­nyk­sestä käsin. (Esim. Scha­piro 1973, passim.)

Hyvin usein kes­kiai­kai­sessa kuvas­tossa sirena pite­lee käsis­sään kam­paa ja/tai pei­liä. Molem­mat esi­neet liit­tä­vät kan­ta­jansa viet­te­lyyn ja sii­hen val­mis­tau­tu­mi­seen. Tut­ki­muk­sessa puhu­taan­kin tässä yhtey­dessä ´viet­te­le­västä sire­nasta´.[13]  Nämä esi­neet ovat sym­bo­lista rekvi­siit­taa, jonka pikai­nen tul­kit­se­mi­nen voi jäh­met­tää tul­kin­nan (Haa­strup 1980, 146). Niinpä sym­bo­lien dynaa­mi­nen tul­kinta on vält­tä­mä­töntä (Falcon Møl­ler 1996, 10). Esiin­ty­mis­kon­teks­tiin sijoi­tet­tuna sire­nan käsis­sään pite­le­mät esi­neet ovat para­tii­siin kuu­lu­mat­to­mia, ihmis­kä­den teke­miä. Täl­lai­set sijoi­tusym­pä­ris­tös­sään oudot esi­neet voi­vat vih­jata kata­fo­ri­seen eli tiivistymään/siirtymään, joka entei­lee jotain nar­raa­tiossa edem­pänä tule­vaa tai toi­mii teki­jän – tai suun­nit­telu– ja teki­jä­ryh­män – valit­se­man näkö­kul­man alle­vii­vauk­sena (Clier-Colombaani 1991, 20).

Hat­tu­lan kuo­ri­sei­nän sirena nousee vedestä. Veden kult­tuu­ri­his­to­ria on moni­nai­nen. Vesi on para­tii­sin visua­li­soin­tien vakio­kom­po­nent­teja. Usein se vir­taa elä­män­puun alta tai elä­män­läh­teestä ja muo­dos­taa neljä vir­taa­vaa jokea. Para­tii­sin vedet tul­ki­taan useim­mi­ten kas­te­ve­deksi (O´Reilly 1922, 168–178). Kas­teessa ihmi­nen tulee kris­til­li­sen yhtei­sön jäse­neksi ja osal­li­seksi Juma­lan armosta, mikä mah­dol­lis­taa ian­kaik­ki­sen elä­män. Täl­löin vesi on hen­gel­li­sen uudel­leen­syn­ty­män sakra­men­taa­li­nen merkki (Rud­loff 1989, 37). Usein iko­no­gra­fi­sessa tra­di­tiossa Jee­suk­sen kas­tetta kuva­taan niin, että Johan­nes Kas­taja valut­taa veden Jee­suk­sen pään yläpuolelta.

Kun Juma­lan pii­riä kat­soo tar­kasti, huo­maa että sieltä valuu alas vettä. Kuva­ko­ko­nai­suu­dessa vesi on para­tii­si­ku­van ainut ele­mentti, joka on välit­tö­mässä yhtey­dessä Juma­laan. Vaikka usein vesi mer­kitse eri ele­ment­tien väli­sen rajan, Leclerque-Marx on huo­maut­ta­nut, että sire­nan voi tavata esi­tyk­sissä, joissa vesi ei ero­ta­kaan maata Juma­lan asuin­si­jasta tai­vaasta (Leclerque-Marx 1993, 49). Ana­ly­soi­ta­vassa paratiisi-kokonaisuudessa Juma­lan pii­ristä alas vir­taava vesi on maa­lattu sini­sin vedoin. Veden kulku jat­kuu saman­lai­sina lin­joina sire­nan ja kalo­jen ele­men­tissä. Jumala on sijoi­tettu sinis­ten pil­vien kan­nat­te­le­maksi. Vauva-Maria on kie­dottu jo omaan väriinsä – eli sini­seen vaip­paan. Sini­nen väri toi­mii mer­ki­tys­ten välit­tä­jänä, mah­dol­li­sena ele­ment­tien yhteen­ket­jut­ta­jana. Kes­kiai­kai­sesta kir­jal­li­sesta ja suul­li­sesta sirena–tra­di­tiosta löy­tyy myös aja­tus sire­nan ainoasta mah­dol­li­suu­desta pelas­tua. Sire­naa pidet­tiin sie­lut­to­mana ja näin ollen kado­tuk­seen tuo­mit­tuna. Se voi saada sie­lun vain kris­ti­tyksi tule­mi­sen kautta, kas­teen väli­tyk­sellä. (Esim. de Don­der 1992, 54; Bess­ler 1995, 28; Leclerque-Marx, 1997, 226, 231.)

Kuva 20. Kopti-kudonnainen ”Venuk­sen syn­tymä” 500 jaa .

Para­dok­saa­li­sesti meri oli myös dia­bo­lis­ten voi­mien aluetta, josta nuo voi­mat voi­vat nousta uhkaa­maan ihmi­siä. Raa­mattu esit­tää veden myös ”kes­kei­senä Juma­lan vihol­li­sena”, tuhon ele­ment­tinä ja aktii­vi­sena voi­mana. (Rud­loff 1989, 37.) Van­han tes­ta­men­tin maa­il­man tuho tapah­tuu veden avulla. Sirena asso­sioi­tuu Raa­ma­tun teks­tin kautta vii­mei­sien päi­vien Baby­lo­ni­aan. Vesi liit­tyy myös Uuden tes­ta­men­tin vii­mei­seen tuo­mioon, apo­ka­lyp­siin ja sitä edel­tä­vään hyö­ky­aal­toon. (Leclerque-Marx 1992, 51; Rud­loff 1989, 37.) Myös Ilmes­tys­kir­jan pedot nouse­vat vedestä.

Kes­kiai­kai­nen lää­ke­tiede yhdisti nai­sen pit­kät ja run­saat hiuk­set hänen ”run­saa­seen kos­teu­teensa ja pakol­li­sen puh­dis­tau­tu­mi­sen lakiin”.[14] Eevan ja sire­nan run­sai­den ja aal­toi­le­vina kuvat­tu­jen olka­päille las­keu­tu­vien hiuk­sien kautta piir­tyy asso­sia­tii­vi­nen yhteys veteen. Vir­taa­vuu­desta, aal­toi­lusta, vedestä ja vapaana aal­toi­le­vista hiuk­sista punou­tuu halun ja hou­ku­tuk­sen leikki, joka yhdis­tet­tiin kes­kia­jalla nai­seen viet­te­li­jänä: meren vaah­dosta syn­ty­nee­seen Afroditeen/Venukseen, sire­naan ja Eevaan. (Esim. Clier-Colombani 1991, 104, 114–115, 141,155; Leclerque-Marx 1993, 47; 1997, 131–133, 141–145; Lévy-Gires 2004, 279–281.) Tässä nivel­lyk­sessä ulo­tu­taan aikaan ennen kris­ti­nus­koa. Yksi ensim­mäi­sistä oppi­neit­ten teks­teistä löy­ty­vistä sirena–tul­kin­noista on hah­mon liit­tä­mi­nen kris­ti­nus­kolle vas­tak­kai­seen keret­ti­läi­syy­teen ja val­heel­li­suu­teen. Ete­lä­hol­vin vesi näyt­täisi ole­van mer­kit­tävä osa­te­kijä jän­nit­teistä dis­kur­sii­vista kent­tää. Rin­nas­tus­kimppu vesi, vir­taa­vuus, pit­kät hiuk­set, halu ja halun herät­tä­mi­nen, tuho ja toi­saalla vesi puh­dis­ta­vana ja uutta luo­vana seu­ra­kun­nan yhteen kokoa­vana enti­teet­tinä virit­tää monia ristikkäisyyksiä.

Rin­nas­tuk­sen kautta tule­vat ilmi sekä Eevan ja sire­nan samuus että eri­lai­suus — jopa vas­tak­kai­suus. Eeva on ihmi­nen ja raa­ma­tul­li­sesti Juma­lan kuvaksi luotu. Sirena on hybridi, poik­keama nor­maa­lina pide­tyssä luon­non­jär­jes­tyk­sessä. Eeva on edes­sämme peit­te­le­mät­tö­mine häpyi­neen, kun taas sirena näyt­tää ole­van häpyä paitsi. Hah­mo­jen var­ta­loi­den, vapaana alas­va­lu­vien hius­ten saman­lai­suus muut­tuu ala­ruu­mii­den eri­lai­suu­deksi, iho­teks­tuu­riksi ja suo­mu­teks­tuu­riksi. Sirena pite­lee käsis­sään tule­van ihmis­kult­tuu­rin tuot­teita. Näi­den kah­den hah­mon kes­ki­näi­nen suhde lisää para­tii­sin kuvauk­seen jän­nit­tei­syyttä ja dynaa­mi­suutta. Tässä näyt­tää raken­tu­van jotain mitä Wolf­gang Kemp kut­suu ”pul­mal­lis­ten suh­tei­den peliksi”, jossa eri­lai­set lii­tok­set, ero­tuk­set ja yli­tyk­set alle­vii­vaa­vat mer­ki­tyk­sel­li­syyttä. Täl­lai­nen lisä­hahmo voi toi­mia idio­gram­mina, joka sekä pai­not­taa että suun­taa itsensä avulla luo­tua mer­ki­tystä. Täl­löin Kem­pin mie­lestä kyseessä voi olla tie­tyssä his­to­rial­li­sessa tilan­teessa ilmaistu argu­mentti. (Kemp 1997, 33–34, 123–124.) ”Pul­mal­lis­ten suh­tei­den peli” raken­tuu kah­della tasolla. Ajal­li­sesti syn­tyy aja­tus­leikki Eevan syn­ty­män ja tule­van ihmis­ten luo­man kult­tuu­rin välillä. Samalla muo­dos­tuu temaat­ti­sesti peli kah­den olo­ti­lan – (juma­lal­li­sen) para­tii­sin ja (maal­li­sen) ihmi­sen luo­man kult­tuu­rin välille.  Raja meren­nei­don pii­rin (veden) ja Eevan pii­rin (vihe­riön) ja Juma­lan pii­rin välillä poik­keaa toi­sis­taan. Eevan piiri ei ole kon­tak­tissa Juma­lan pii­riin, kun taas sire­nan on.

Kuva 21. Mar­mo­ri­nen Neit­syt Maria pol­kee sire­nan jal­kansa alle. Pat­sas 1400-luvulta.

Kris­til­li­sessä ajat­te­lussa myös Eeva ja Maria on lii­tetty toi­siinsa. Täl­löin para­tii­sin Eeva tul­kit­tiin ensim­mäi­seksi Eevaksi, joka toi kuo­le­man ja Maria toi­seksi Eevaksi, joka toi pelas­tuk­sen kuo­le­masta. Tämä teema tun­ne­taan iko­no­gra­fiassa 1000-luvulta läh­tien. (Clier-Colombani 1991, 186–187; Daou­dal 2007, 111–114.) Hat­tu­lan kuo­ri­sei­nällä nämä kaksi Eevaa on maa­lattu ver­ti­kaa­listi Luo­ja­ju­ma­lan molem­min puo­lin: Ensim­mäi­nen Eeva jumal­hah­mon ala­puo­lelle ja toi­nen Eeva ylä­puo­lelle. Nilsén koros­taa Hattula-analyysissään tämän Van­han ja Uuden tes­ta­men­tin yhtey­den eri­tyi­sen vah­vaa teo­lo­gista syvyyttä. (Nilsén 1986, 274; Edgren 1997, 44.)

On myös esi­tetty, että jos­kus sirena himon ja kuo­le­man sym­bo­lina rin­nas­tuisi para­tii­sil­li­seen Eevaan ja näin figu­roisi puh­tau­den ja elä­män läh­teen vas­ta­tyyp­piä. Toi­saalta tai­tei­li­jat tul­kit­si­vat lähes aina kah­den Eevan ja kah­den sano­man tra­di­tion vas­tak­kai­suu­tena (Clier-Colombani vii­ta­ten Vlo­ber­giin 1991, 187). Kun taas Leclerque-Marx näkee, että sirena oli yksi ylei­sim­mistä luxu­rian per­so­ni­fi­kaa­tioista. Luxu­riaa pidet­tiin myös vah­vasti nai­sel­li­sena paheena aina Eevan teke­mästä syn­nistä läh­tien. (Leclerque-Marx 1973, 226.)

Marian, Eevan ja sire­nan kes­ki­näi­nen paik­ko­jen­vaihto jat­kuu kes­kiai­kai­sessa kuvas­tossa. Kris­til­li­sen tul­kin­nan mukaan Marian tuli rik­koa para­tii­sin käärme pol­ke­malla se rikki. Yksi tapa esit­tää tämä oli sijoit­taa Marian jalan alle ja käär­meen kal­tai­sesti pit­käl­leen alas­ton nainen/Eeva. Val­ta­suh­detta koros­taa pys­ty­asen­toi­suu­den ja vaaka-asentoisuuden vas­tak­kai­suus. Mutta jois­sa­kin esi­tyk­sissä nai­sen pai­kalle on kuvat­tuna myös sirena. Sire­nasta tuli­kin kes­kia­jan kuluessa myös Neit­syt Marian saa­ta­nal­li­nen vas­ta­pe­luri ja hau­reel­li­suu­den kuva (Bess­ler 1995, 34, 38; Daou­dal 2007, 111–114).

Sirena rin­nas­tuu sijoit­ta­mi­sensa kautta hel­ve­tin­kita–olioon, molem­mat on ase­moitu oman hol­vi­ko­ko­nai­suu­tensa alao­san oike­aan lai­taan. Tai­de­his­to­rioit­sija Lena Liepe on toden­nut tut­kies­saan para­tii­si­ku­via ja vii­mei­sen tuo­mion kuvia, että niissä kris­til­li­nen moraa­li­nen kan­nan­otto ei pal­jastu niin­kään kuval­lis­tet­tu­jen hah­mo­jen suku­puo­lit­tu­mi­sen kautta, vaan kuvan orga­ni­soi­mi­seen liit­ty­vien omi­nai­suuk­sien kautta. Para­tii­sil­li­sesti autuait­ten tilassa val­lit­see har­mo­nia ja jär­jes­tys. Vii­mei­sen tuo­mion kuvauk­sen tasa­paino on järk­ky­nyt. Tilalle on luotu ”vas­ta­jär­jes­tys”. (Liepe 2003,189.) Ano­maa­lis­ten olen­to­jen rin­nas­tus asso­sioi­tuu hel­ve­tin­ki­dan peto­kir­joon ja Raa­ma­tun petoi­hin. Näi­den asso­si­aa­tioi­den kautta ´peto­jen voi­ma­kenttä´ vah­vis­tuu. Rin­nas­tus eläi­mel­lis­tää kar­tet­ta­van mutta voi­mal­li­sen pahan, sen hou­kut­ta­vuu­den, nie­le­vyy­den ja tuhoa­vuu­den. Se tehos­taa – suh­teessa koko kuva­sei­nään – kris­ti­tyn maal­li­sessa vael­luk­ses­saan teh­tä­vien moraa­lis­ten valin­to­jen vält­tä­mät­tö­myyttä, jos vael­taja haluaa vält­tyä ikui­selta kuolemalta.

Para­tii­si­koh­taus – ja sirena sen osana – aset­tuu osaksi kris­til­listä his­to­riaa, sen aluksi. Rin­nas­tuk­sen toi­nen pooli on saman his­to­rian loppu. Tut­ki­muk­sessa on havaittu, että alun ja lopun kal­tai­set, usein tois­te­tut tun­ne­tun nar­ra­tii­vin frag­men­tit voi­vat palaut­taa mie­leen koko diak­ro­ni­sen skee­man, johon kul­loi­nen­kin osa taval­li­sesti on lii­tetty (Kup­fer 1993, 12–13). Niinpä voi aja­tella, että esit­tä­mällä rin­nas­tuk­sena yksit­täi­set koh­tauk­set – alku ja loppu – kut­su­taan pai­kalle myös koko kris­ti­tyn maal­li­nen vael­lus ja pelastushistoria.

Kuva 22. Musi­soi­vat sire­nat nimet­tiin myös per­so­ni­fioi­tu­jen pahei­den mukaan: lau­lava sirena tul­kit­tiin ava­riceksi/itaruudeksi, hui­lua soit­tava vani­teeksi/turhuudeksi ja lyy­raa soit­tava luxu­riaksi/hekumallisuudeksi. Pierre le Picar­din Bes­tiai­ren kuvi­tusta vuo­delta 1285.

Musiikki on yksi sire­noille, sei­ree­neille ja meren­nei­doille yhtei­sistä piir­teistä ja se on nii­den hou­ku­tus­voi­man ydin ja nii­den tuhoa­vuu­den väline. Näin hah­mot on lii­tetty akus­ti­seen maa­il­maan ja äänen mah­tiin, ääntä tuot­ta­vaan sekä kuun­te­le­vaan ruu­mii­seen. (Aus­tern & Naro­dits­kaya  2006, 1, 3; Roling 2010, 27–28; Leach 2006.) Kui­ten­kin jo antii­kista läh­tien musiik­ki­kyt­köstä on kui­ten­kin tul­kittu myös toi­sin. Pla­ton asetti nämä tai­ta­vat musi­soi­jat Pyt­ha­go­raan kehit­tä­män täy­del­li­sesti har­mo­ni­sen sfää­rien musii­kin teki­jöiksi. (Esim. Benwell & Waugh 1961, 41–45; de Don­der 1992, 13–14, de Don­der 18–19; Leclerque-Marx 1975, 45, 52, 59.) Yli­voi­mai­nen pää­osa kes­kiai­kai­sista tul­kin­noista yhdis­tää sirena–musii­kin eri­ta­voin eläi­mel­li­seen, lihal­li­seen ja tuhoon hou­kut­ta­vaan tai muu­ten kris­til­li­seltä kan­nalta kar­tet­ta­vaan. (Esim. Gaig­ne­bet & Lajoux 1985, 262; Clier-Colombani 1991, 104–105; Leclerque-Marx 1993, 45; 1997, 233–234; Leach 2006; Wei­sing 2008, 333.)

Kes­kia­jalla musii­kin aja­tel­tiin ole­van tai­vaal­lista alku­pe­rää, har­mo­niaa an sich. Sillä oli uskon­nol­li­nen ja moraa­li­nen funk­tio: vai­vattu mieli tyyn­tyi ja kään­tyi kohti yle­vää. Musiikki jakaan­tui tai­vaal­li­seen ja maan­pääl­li­seen. Enkel­ten musiikki oli tai­vaal­lista musiik­kia. Kir­kon pii­rissä instru­men­taa­li­musiikki oli eri­tyi­sen epäi­lyt­tä­vää; saa­tiin­han se aikaan para­tii­sin jäl­kei­sessä ajassa ihmi­sen käsil­lään teke­mien väli­nei­den avulla. (Leclerque-Marx 1973, 42–46 ; 1997, 166–167; Peraino 2003, 441–454; Rac­hewilz 1987, 70–73.)

Jako tai­vaal­li­seen ja maal­li­seen musiik­kiin on näh­tä­vissä ete­lä­lai­van kuva­ko­ko­nai­suu­dessa. Yksi kes­ki­lai­van armo­nis­tui­men enke­leistä soit­taa saman­laista soi­tinta kuin sire­nalla on kai­na­los­saan. Hei­dän luut­tunsa toi­mi­vat sym­bo­leina musii­kille. Enkel­ten tai­vaal­li­nen musiikki aset­tuu hie­rark­ki­sesti ja dia­go­naa­li­sesti vas­tak­kain sire­nan edus­ta­man maa­il­mal­li­sen musii­kin kanssa. (Esim. Leclerque-Marx 1973, 45; 52; 1997, 14; Rac­hewiltz 1987, 76–81, 100–106 ; Leach 2006, 187–192, 197–208.) Enkel­ten musiikki on myös tilal­li­sesti litur­gi­sessa kes­kiössä ikään kuin osana litur­gista sakraa­li­musiik­kia, pyhän har­mo­nian materialisoitumista.

Kuva 23. Ilmes­tys­kir­jan portto pei­laa­massa itse­ään veden päällä 1200-luvulta.

Sirena on lii­tet­tä­vissä musiik­kiin myös liik­keen kautta. Hie­ro­ny­mus sijoitti Raa­ma­tun latin­an­nok­ses­saan sire­nan Baby­lo­nian vii­mei­siin aikoi­hin: sil­loin sire­nat ja demo­nit tans­si­vat rau­nioilla. Myös inte­ri­ko­no­gra­fi­sesti Hat­tu­lan sirena on yhdis­tet­tä­vissä raa­ma­tul­li­siin lop­pui­hin. Sire­nan asento ja veteen sijoit­ta­mi­nen muis­tut­ta­vat tapaa kuvata Ilmes­tys­kir­jan suuri portto veden päällä, kuten aihe on tut­ki­muk­sessa nimetty. Molem­milla on käsis­sään viet­te­lyn sym­bo­lista rekvi­siit­taa: suu­rella por­tolla sekä peili että kampa, sire­nalla kampa. Nämä koke­tee­raa­vat hah­mot kuu­lu­vat tuhon ja lopun kuvas­toon. (Esim. Lévy-Gires 2004, 280.)

Ilmes­tys­kir­jan suu­rella por­tolla on myös oma suhde Eevaan. Vah­vasta synti-kytköksestään huo­li­matta Eevan sta­tus oli ambi­va­lentti. Oli­han Eevan teko myös alkusy­säys Marian kautta mah­dol­lis­tu­neelle pelas­tus­his­to­rialle. Niinpä vaikka Eeva iden­ti­fioi­tiin pat­ris­ti­sessa tra­di­tiossa halun elee­seen, hänet kuvat­tiin har­voin var­si­nai­sena viet­te­li­jät­tä­renä, vaan useim­mi­ten ”neut­raa­lilla tavalla” alas­to­maksi.  Tämän lisäksi para­tii­si­ker­to­muk­sen mukaan juuri maa­il­maan tuleva Eeva on vielä syn­ni­tön. Eevan ambi­va­lentti asema sai oivan rat­kai­sun suu­ressa por­tossa, josta tuli ”täy­del­li­nen kor­vike kai­kelle pahalle, joka voi­tiin nivel­tää yhtei­söön” (Wright 1995, 194; myös O´Hear 2009, 313–320). Inte­ri­ko­no­gra­fi­sesti suu­reen port­toon lin­kit­ty­neenä Hat­tu­lan sirena vii­taa Eevaa­kin vah­vem­min hai­rah­tu­nee­seen eläi­mel­li­seen haluun ja varoit­taa Baby­lo­nian van­ha­tes­ta­men­til­li­sesta koh­ta­losta ja hel­ve­tin­ki­taan rin­nas­tet­tuna Uuden tes­ta­men­tin mukai­sista kris­til­li­sen his­to­rian vii­meistä päi­vistä. Näistä eri puo­lilta tule­vista rin­nas­tuk­sista ja lin­kit­ty­mi­sistä kasaan­tuu sire­naan mer­ki­tys­po­ten­ti­aa­leja, jotka teke­vät siitä vaa­ral­li­sen, kris­ti­tyn kan­nalta kar­tet­ta­van. Sen onkin sanottu muo­dos­tu­neen ”vää­rän ja kor­rup­toi­tu­neen arvo­jär­jes­tel­män tun­nus­ku­vaksi, poik­kea­maksi [Juma­lan] ´totuu­den polulta´”(Rachewiltz 1987, 80).

Jumal­kol­mion hal­lit­se­massa kuvit­te­lun ava­ruu­dessa, kol­miyh­tey­den edus­ta­man voi­man alle aset­tuu sekä kris­ti­tyn pelas­tus että ikui­nen kuo­lema. Pelas­tus ja sen mah­dol­li­suus on sijoi­tettu hie­rark­ki­sesti kuva­ti­lan ylim­pään osaan armo­nis­tui­mena, ja sen molem­min puo­lin kuvat­tuina pelas­tuk­sen mah­dol­lis­ta­jina: tuo­ma­rin ase­massa ole­vana ark­kien­keli Mikae­lina ja tule­van vapah­ta­jan syn­nyt­tä­jän Neit­syt Marian syn­ty­mänä. Ylä­re­kis­te­rin alle aset­tu­vat jumal­kol­mion toi­set osa­puo­let, juma­luu­det, jotka ovat vält­tä­mät­tö­miä kris­til­li­sen his­to­rian kan­nalta. Tästä syystä olen nimen­nyt kes­ki­re­kis­te­rin välit­tä­väksi juma­luu­deksi.  Ala­re­kis­te­riin sijoi­tettu kris­ti­tyn maal­li­sen vael­luk­sen alku ja loppu, joi­den väliin yksit­täi­sen kris­ti­tyn vael­lus sovit­tau­tuu. Kris­ti­tyn maal­li­sen vael­luk­sen hel­ve­tin­kita ja sirena tar­joa­vat laa­jan asso­si­aa­tioi­den ken­tän poh­tia syn­tien hou­ku­tusta ja seurauksia.

Kuvasta kuvit­te­luun ja kon­templaa­tion suuntaamiseen

Artik­ke­lin kuvit­telu– ja kuvit­te­lun teo­lo­gia –osioissa esit­te­le­mäni kir­joit­ta­jat liik­ku­vat kuvit­te­lun ja teks­ti­ma­te­ri­aa­lien väli­sessä ken­tässä. Minä olen puo­les­tani siir­ty­nyt mate­ri­aa­lis­ten kuvien ja kuvit­te­lun suh­teen tar­kas­te­luun. Kuva­ko­ko­nai­suu­dessa tar­jo­taan uskon­nol­li­sen etsin­nän avuksi useita kuvit­te­lun väy­liä: kuva­ti­laan jär­jes­tet­tyjä suh­teita ja hie­rar­kioita, aske­leit­tain nouse­via teitä kohti Juma­laa ja sie­lun pelas­tusta tai vaih­toeh­toi­sesti kris­ti­tyn ikuista kuo­le­maa. Inte­ri­ko­no­gra­fi­set viit­teet, visu­aa­li­set rin­nas­tuk­set, vas­tak­kai­suu­det, ambi­va­lens­sit, sym­bo­lit ja nii­den suh­teet pyr­ki­vät ohjaa­maan asso­si­aa­tioita ja luo­maan perus­taa mer­ki­tys­ket­juille, joista voi avau­tua teitä syväl­li­sille teo­lo­gi­sille poh­din­noille ja kon­templaa­tiolle. Näi­den tuot­ta­mi­sessa kuvit­te­lulla ja kuvit­te­lun teo­lo­gialla on kes­kei­nen rooli. Ne ovat myös olen­nai­nen osa raken­net­taessa kuvan poten­ti­aa­lia vai­kut­ta­vuutta, kuvan voi­maa.  Kuvit­telu näyt­täy­tyy eri­tyi­sen tär­keänä mah­dol­li­suu­tena – ehkä jopa vält­tä­mät­tö­myy­tenä – sisäi­sen usko­ne­lä­män rikas­tut­ta­mi­sessa ja kon­templaa­tion suuntaamisessa.

Suh­teessa kam­mo­tus­ten kon­struk­tii­vi­seen luon­tee­seen ehdo­tan ana­lyy­sis­säni, mil­lais­ten asso­si­aa­tioi­den varassa Hat­tu­lan sire­naa on mah­dol­lista tul­kita. Läh­tö­kohta on tra­di­tiosta poik­keava ja häm­men­tävä: sirena on maa­lattu arvok­kaalle pai­kalle kuo­ri­sei­nälle, ja para­tii­sin Eevan maa­il­maan tulon rin­nalle Sirena esi­te­tään sekä Eevan kal­tai­sena että hänestä poik­kea­vana. Tässä rin­nas­tuk­sessa sirena hybri­dinä aset­tuu ihmi­sen ja eläi­men väliin, näyt­täy­tyen kate­go­rioi­den väli­senä ambi­va­lent­tina häi­rik­könä, ihmi­syy­den rajan häi­ly­vyy­teen ja hau­rau­teen viit­ta­vana sig­naa­lina. Sirena-hel­ve­tin­kita rin­nas­tus eläi­mel­lis­tää kar­tet­ta­van mutta voi­mal­li­sen pahan. Sen avulla tuo­daan näky­väksi sekä pahan hou­kut­ta­vuus että sen tuho­voima. Sire­nan kan­ta­mien para­tii­sin jäl­kei­sen maa­il­man kult­tuu­ri­tuot­tei­den, luu­tun ja kam­man kautta raken­tuu viit­taus kata­fo­ri­sesti tule­vaan, para­tii­sista kar­kot­ta­mi­sen jäl­kei­seen elä­mään. Luuttu virit­tää myös rin­nas­tuk­sen maal­li­sen ja tai­vaal­li­sen musii­kin väli­seen hie­rark­ki­seen vastakkaisuuteen.

Yhteistä sirena–rin­nas­tuk­sille – sirena-hel­ve­tin­kita, sirena–Eeva, sirena ja luuttu, hie­rark­ki­sena vas­ta­pa­ri­naan luut­tua soit­tava enkeli – on pai­not­tu­mi­nen maal­li­seen ja sen myötä kris­ti­tyn vael­luk­seen maan päällä. Juma­lalta las­keu­tu­van (kaste)veden kautta sire­nalla voi olla myös tie pelas­tuk­seen sini­sen värin toi­miessa lisä­vah­vis­tuk­sena. Lin­ki­tet­tynä koko ete­lä­hol­vin kuvas­toon ja niistä kerit­tyi­hin asso­si­aa­tioi­hin sirena jää tul­kin­nal­li­sesti ambi­va­len­tiksi, kui­ten­kin kiin­nit­ty­neenä vah­vasti kris­ti­tyn maal­li­seen vael­luk­seen. Oman genea­lo­giansa kautta sirena viit­taa syn­tiin, hou­ku­tuk­seen ja kuo­le­maan, mutta myös ei-kristilliseen ajatusmaailmaan.

Eeva–sire­nan rin­nas­tus suun­taa aja­tuk­sia vah­vasti nai­seen hou­kut­te­le­vana kado­tuk­sen port­tina. Mil­lai­sen ase­man kuva­ko­ko­nai­suu­teen kuval­lis­te­tut nais­hah­mot saa­vat­kaan?[15] Paratiisi-kokonaisuuden kanssa samassa hol­vi­ti­lassa ylinnä ovat Maria ja Anna, jotka mah­dol­lis­ta­vat kris­ti­tylle pelas­tuk­sen, inkar­noi­tu­neen Juma­lan syn­ty­män kautta.

Kah­den Eevan teema saa lisäk­seen toi­seen sivu­hol­viin sijoi­te­tun Marian, ris­tin Kris­tuk­sen jal­ko­jen juu­reen rukouk­seen pol­vis­tu­neena toi­sena Eevana. Toi­nen Eeva/Maria näyt­täy­tyy kah­dessa roo­lissa: port­tina ihmis­kun­nan vapah­ta­jalle ja kris­ti­kun­nan esi­ru­koi­li­jana. Ensim­mäi­nen Eeva ja sirena on ase­moitu kuva­ti­lan ala­re­kis­te­riin, toi­sen sivu­hol­vin kes­kio­sassa on toi­nen Eeva/Maria (esi­ru­koi­li­jana) ja ylä­re­kis­te­rissä Anna ja toi­nen Eeva/Maria (inkar­noi­tu­van juma­lan syn­nyt­tä­jänä). Nais­ten kautta esi­tetty pelas­tu­mi­sen mah­dol­li­suus on nos­tettu maal­li­sen vael­luk­sen hou­ku­tuk­sien ylä­puo­lelle.  Maal­li­nen itses­sään virit­tyy para­tii­sil­li­seen het­keen, jossa tule­via vaa­roja ja hou­ku­tuk­sia jo enna­koi­daan ja poh­jois­hol­vin lopun­ku­vaan, jossa nii­hin lan­kea­mi­sen hir­vit­tä­vyys näytetään.

Tehty ana­lyysi aset­tuu kom­men­taa­ri­seen suh­tee­seen kes­kia­jan kuva­tut­ki­muk­sessa pal­jon lai­na­tun ja yleis­täen tul­kit­tuun Bern­hard Clair­vauxi­lai­sen vuonna 1125 esit­tä­mään arvioon luos­ta­rei­den ris­ti­käy­tä­vien kapi­tee­lien hybri­dio­len­noista. Siinä olen­toja luon­neh­di­taan ”nau­ret­ta­vina kam­mo­tuk­sina”, ”häm­mäs­tyt­tä­vänä epä­muo­toi­sena kau­neu­tena” ja ”kau­niina epä­muo­toi­suu­tena”.  Bern­hard kri­ti­soi niitä siitä, että ne häi­rit­si­vät munk­keja: ”kaik­kialla on näh­tä­vissä niin run­sas ja ällis­tyt­tävä vali­koima ris­ti­rii­tai­sia muo­toja, että mie­luum­min lue­taan mar­mo­ria kuin kir­joja ja vie­te­tään koko päi­vän ihme­tel­len jokaista yksit­täistä muo­toa sen sijaan, että mie­tis­kel­täi­siin Juma­lan lakia” (esim. Dale 2007, 253). Ana­lyy­sini tukee Dalen luos­ta­riyh­tei­söi­hin liit­ty­vää näke­mystä kam­mot­ta­vuuk­sien ja ruu­miil­lis­ten epä­muo­toi­suuk­sien funk­tiosta, minkä mukaan kuval­lis­ta­malla näky­viksi teh­dyt hen­gel­li­set epä­muo­toi­suu­det, sisäi­set halut ja mie­li­ku­vat voi­vat ohjeis­taa kon­templaa­tiota. (Dale 2001, 402–403.) Rans­ka­lai­sia romaa­ni­sen kau­den sire­noita tut­ki­nut Solene Daou­dal pää­tyy saman­suun­tai­seen aja­tuk­seen tut­ki­muk­sensa yhteen­ve­dossa pala­tes­saan nega­tii­vi­seen teo­lo­gi­aan. Hän esit­tää, että ais­til­li­sesta spi­ri­tu­aa­li­seen siir­ty­mi­nen mah­dol­lis­tuu kon­temploi­malla sitä, mikä erot­taa kam­mot­ta­van juma­lal­li­sesta. Näi­den kah­den poo­lin väliin aset­tu­vaa inter­val­lia hän kut­suu ana­go­gi­seksi liik­keeksi, jossa kon­temploi­valle avau­tuu tie, ”joka yhdis­tää sire­nan Neit­syt Mari­aan”. (Daou­dal 2007, 159.)

Kes­kiai­kai­sen tie­don oikeel­li­suu­den kri­teeri oli Jumala ja hänen totuu­tensa. Ana­lyy­sissä pal­jas­tuu, kuinka eri­lai­set visu­aa­li­suu­den ulot­tu­vuu­det, kei­not ja stra­te­giat mah­dol­lis­ti­vat tästä puhu­mi­sen ja sitä kohti kurot­tau­tu­mi­sen. Tätä pyrin­töä voi poh­tia Mic­hel Foucault´n ajat­te­lun kautta. Hän puhuu kes­kia­jalla ennen 1600-lukua val­lin­neesta epis­tee­mistä, jonka voi mää­ri­tellä  Foucault-tutkija Markku Koi­vusa­lon mukaan ”aika­kau­den tie­don kent­tää jäsen­tä­väksi ajat­te­lu­jär­jes­tel­mäksi” (Koi­vusalo 2010, 391). Foucault´n ajat­te­lussa kysei­senä ajan­jak­sona ”tieto tuo­mitsi itsensä tun­te­maan vain saman [eli kaik­ki­voi­pai­sen Juma­lan ja hänen totuu­tensa] … Kyse on tie­dosta, joka voi ja jonka täy­tyy edetä toi­nen toi­siinsa tukeu­tu­vien vah­vis­tus­ten loput­to­man kerää­mi­sen kautta”. Niinpä saman­kal­tai­suus sekä ”mää­rit­tää tie­tä­mi­sen muo­don”, että ”takaa sen rik­kau­den”. Foucault sijoit­taa saman­kal­tai­suu­den kuvit­te­lun pii­riin ja täs­men­tää, että ” se näyt­täy­tyy ainoas­taan kuvit­te­lun ansioista”. (Foucault 2010, 47, 48, 82–83; myös Roling 2010, 4.) ”Lopu­ton kerää­mi­nen ” näyt­täy­tyy viime vuo­si­kym­men­ten tut­ki­muk­sessa kes­kia­jan moni­nai­suu­den koros­tuk­sena ja jopa koko kes­kiai­kaa luon­neh­ti­vana mää­reenä. (Esim. Has­sig 1995, XVI; Kemp 1997, 31; Baschet 1996, 103–105, 112; Nilsén 1996, 14; Ham­bur­ger 2006b, 17, 21; Reiss 2008.)  Tai­de­his­to­rial­li­sissa tut­ki­muk­sissa on puo­les­taan koros­tettu kes­kiai­kai­sen kuvan moni­kol­li­suutta. Jef­frey Ham­bur­ger tote­aa­kin, että kes­kiai­kai­set kuvat oli­vat ”kaik­kea muuta kuin sul­jettu jär­jes­telmä” (Ham­bur­ger 2006a, 5; myös esim. Ham­bur­ger 2006a 6,8,9; 2006b,17; Hug­hes 2006, 148;  Nilsén 1996,14). Artik­ke­lini tuo julki tämän kuvan moni­mer­ki­tyk­sel­li­syy­den. Siinä piir­tyy esiin myös saman tie­tä­mi­sen rik­kau­den ja moni­nai­suu­den raja, kun uuden­lai­nen luon­non havain­noin­tiin perus­tuva toi­sin tie­tä­mi­nen syn­tyi. Se ei sopi­nut enää val­lin­nee­seen episteemiin.

Mutta mil­lai­selta näyt­tää Cohe­nin han­ka­liksi väli­ti­loiksi nimeämä ja useissa vii­me­ai­kai­sissa tut­ki­muk­sissa koros­tettu tulo­ka­sus­kon­non ja pai­kal­li­sen etni­sen usko­mus­jär­jes­tel­män suhde? Suun­taako se teh­tyä tul­kin­taa? Kris­til­lis­tä­mi­sen koh­teina ole­via sire­nan kal­tai­sia motii­veja on pidetty eri­tyi­sinä ideo­lo­gis­ten neu­vot­te­lu­jen ja kamp­pai­lu­jen paik­koina. (Smith 1995, 18.) Tämä siir­tää tar­kas­te­lu­kul­man kysy­myk­seen mah­dol­li­sesta pai­kal­li­sesta, hat­tu­la­lai­sesta vedenväestä.

Suo­messa kan­san­pe­rin­teen sys­te­maat­ti­nen ja laa­ja­mit­tai­nen keruu alkoi 1700-luvun lop­pu­puo­lella (Sii­kala 2013, 30, 451). Huo­li­matta mit­ta­vasta kan­san­pe­rin­teen tut­ki­muk­sesta, kysy­mys kerä­tyn mate­ri­aa­lin ja sen osien ajoit­ta­mi­sesta on kes­ken. Niinpä käsi­tys his­to­rial­li­sesta, kes­kiai­kai­sesta pai­kal­li­sen usko­mus­jär­jes­tel­män mah­dol­li­sesta veden­nei­to­hah­mosta jää päät­te­ly­jen varaan.[16]

Suo­ma­lai­sissa folklo­ris­ti­sissa tut­ki­muk­sissa on pää­dytty ylei­sellä tasolla sii­hen, että veden­väet – yhtenä luon­non­vä­kien ryh­mänä – kuu­lu­vat var­hai­seen perin­tee­seen. Matti Kuusi sijoit­taa sen aikaan ”vähin­tään puoli, ehkä jopa pari kolme vuo­si­tu­hatta ennen Kris­tuk­sen syn­ty­mää” (Kuusi 1963, 129). Muo­dol­taan veden­väet voi­vat näyt­täy­tyä sekä ihmis– ja eläin– että esi­ne­muo­toi­sina. Nais­puo­li­nen veden­hahmo tava­taan suo­ma­lai­sessa tra­di­tiossa ylei­sim­min nai­sen muo­toi­sena ja har­vem­min hybri­di­muo­toi­sena. Tut­ki­muk­sissa puhu­taan ”ikiai­kai­sesta yleis­suo­ma­lai­sesta veden­hal­tiasta”, joka on nais­puo­li­nen veden emä tai emäntä. Se saat­toi aiheut­taa tau­teja ja pilata kalaon­nen. Veden­hal­ti­jan näke­mi­nen saat­toi myös olla enne: joku tulee huk­ku­maan. Veden­hal­tija tun­ne­taan myös näk­kinä, joka voi olla sekä nais­puo­li­nen tai mies­puo­li­nen. Se hou­kut­teli vedessä ja veden äärellä ole­via veteen ja hukutti hei­dät. (Esim. Haa­vio 1935, 332–337; Harva 1948, 366–395; Grünt­hal 1997, 65–69; Nii­ni­salo 2006, 26–37; Sii­kala 2013, 371–372.) Muo­dol­taan kalan­pyrs­töistä nei­toa pide­tään kan­sant­ra­di­tios­samme myö­hem­pänä tuon­ti­ta­va­rana ja se lii­te­tään kan­san­vael­lus– ja vii­kin­kia­jan runou­teen (kan­sain­vael­lusaika 400–575; vii­kin­kiaika 800‑1025). Seppo Knuut­tila esit­tää ”[Y]leisesti ottaen vedenhaltia-tarinoilla on mää­ri­telty kult­tuu­rin ja luon­non rajaa” ja ne ovat yhtä­lailla ”mää­ri­tel­leet suku­puo­len, ikä– ja sosi­aa­li­ryh­mien tiloja”. (Knuut­tila 2000, 3–4; myös Stat­tin 1984.)

Tältä poh­jalta voi­daan aja­tella, että sirena/vedenneito on kes­kiai­kai­sessa hat­tu­la­lai­sessa uskon­toe­lä­mässä sekä yhdis­tävä että erot­tava tekijä: se sekä liit­tää pai­kal­li­sen usko­muk­sen kris­til­lis­te­tyn yhtei­sön pii­riin, mutta samalla se muis­tut­taa etni­sestä kuu­lu­mi­ses­taan. Lute­ri­lai­suu­teen siir­ty­mi­sen alkua­joilta säi­ly­neistä doku­men­teista voi pää­tellä, että juuri kirk­ko­kan­san tavat, kir­kos­sa­käynti ja yhtei­sön moraa­li­nen tila huo­les­tut­ti­vat refor­maa­tion kir­kon­mie­hiä.[17] Sirena/vedenneito oli myös muis­tu­tus kir­kon ulko­puo­lelle sijoit­tu­van maal­li­sen maa­il­man vaa­ral­li­suu­desta (Sti­gell 1974, 93). Näin ollen sirena ja veden­hal­tija jakoi­vat yhtei­sen moraa­li­sen huo­len ja liit­tyi­vät pitä­jä­läis­ten sosi­aa­li­seen elä­mään ja sen säätelyyn.

Hat­tu­lassa sire­nan/vedenhaltijan kris­til­li­seen yhtey­teen sijoit­ta­mi­sella on voi­nut olla saman­suun­tai­nen funk­tio kuin Roland Recht arvioi pai­kal­li­silla pyhi­myk­sillä olleen: ne toi­mi­vat pai­kal­li­suu­tensa kautta ”tut­tuina välit­tä­jinä” pai­kal­li­sen ja vie­raan tulok­kaan välillä (Recht 1996, 191). Sire­nan on tul­kittu olleen hahmo, jota käy­tet­tiin kris­til­li­sen kir­kon taholta rajan­ve­dossa van­han (paka­nal­li­seksi nime­tyn) usko­mus­jär­jes­tel­män ja kris­til­li­syy­den välillä. Mah­dol­li­nen ank­ku­roi­tu­mi­nen pai­kal­li­seen usko­mustra­di­tioon laa­jen­taa ja vah­vis­taa hah­mon yhtei­söl­listä funk­tiota. Vedenneito-motiivin kuu­lui kah­teen ideo­lo­gi­sesti toi­sis­taan poik­kea­vaan maa­il­maan. Tulo­ka­sus­kon­non näkö­kul­masta suos­tut­te­lun suun­tana on: on kään­nyt­tävä kohti juma­lal­lista ja pois van­hasta uskosta, kohti tai­vaal­lista ja varo­maan maa­il­man hou­ku­tuk­sia. Tämä nou­dat­te­lee pers­pek­tii­vil­tään kes­kia­jan yleistä eetosta, jonka kes­kia­jan­tut­kija Maiju Leh­mi­joki kiteyt­tää: ”Kes­kia­jan ihmi­set kat­so­vat maa­il­maa ikui­suu­den näkö­kul­masta, jossa ruu­miin kär­si­mys oli vain ohi­kii­tävä vih­laisu, kun taas sie­lun riu­tu­mi­nen hel­ve­tin tulessa kes­täisi ian­kaik­ki­sesta ian­kaik­ki­seen” (Leh­mi­joki 1997, 238).

Ja vielä lopuksi

Kun astu­taan Hat­tu­lan kir­kon ete­lä­lai­vassa pyl­vään­väli kuo­ri­ti­lasta pois­päin, aja­tus ihmis­kun­nan suo­je­li­jasta saa toi­sen­lai­sen kuvan. Para­tii­si­ku­vauk­sen ylle nousee Neit­syt Maria, joka on otta­nut ihmi­set vaip­pansa suo­jiin. Tämä kuval­li­nen teema tun­ne­taan nimellä vaip­pa­ma­donna tai mise­ricor­dia. Tässä Neit­syt Maria esi­te­tään kris­ti­kun­nan suo­je­li­jana. Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kir­kon Maria-kuvasto on run­sas. Maa­lauk­sia onkin pidetty votiivi-lahjana Neit­syt Marialle ja tätä kautta kirkko on nimetty votii­vi­kir­koksi (Edgren, 1993, 176, 178; ks. myös Riska 1987, 171, 172, 174). Kuvien maa­lausai­kaan elet­tiin Turun hiip­pa­kun­nassa aikaa, jol­loin Maria-kultin mer­ki­tystä koros­tet­tiin (Piri­nen 1956, 471–473; Edgren 1993, 28–33).

1000-luvun alku­puo­lelta on säi­ly­nyt Adam Vic­to­ri­lai­sen bes­ti­aa­ri­tee­moja kehit­te­levä sekvenssi, jossa kään­ny­tään Neit­syt Marian puo­leen ja pyy­de­tään häntä rukoi­le­maan var­jel­lusta maa­il­man myrs­kyissä sire­no­jen, lohi­käär­mei­den ja meri­ros­vo­jen uhan alla sei­laa­ville kristityille:

Kuva 25.

Ave, Virgo sin­gu­la­ris,
Mater nostri salu­ta­ris,
Quae voca­ris Stella Maris,
Stella non erra­tica;
Nos in hujus vitae mari
Non per­mitte nau­fra­gari,
Sed pro nobis Salu­tari
Tuo sem­per supplica!

Sae­vit mare, fre­munt venti,
Fluc­tus sur­gunt tur­bu­lenti,
Navis cur­rit, sed cur­renti
Tot occu­runt obvia;
Hic sirens volup­ta­tis,
Draco, canes, cum pira­tis,
Mor­tem pene des­pe­ra­tis
Haec inten­tant omnia.[18]

Kir­jal­li­suus

Alexandre-Bidon, Danièle
1998 Une Foi en Deux ou Trois Dimen­sions? Ima­ges et objets du faire croire à l´usage des laïcs. – Anna­les HSS. 1998, 6: 1155–1190.

Antin, Paul
1961 Les Sirè­nes et Ulysse dans l´ouvre de Saint Jérôme. – Revue des Étu­des lati­nes: 232–241.

Arasse, Daniel
1981 Fonc­tions de l´image reli­gieuse au XVe siècle. – Faire croire, 130–146. École française de Rome.

Aus­tern, Linda Phyl­lis and Naro­dits­kaya, Inna
2006 Int­ro­duc­tion. Sin­ging each to each.  – Aus­tern Linda Phyl­lis & Naro­dits­kaya Inna (eds.) Music of the Sirens, 1–15. Bloo­ming­ton and India­na­po­lis: Indiana Uni­vert­sity Press.

Bal, Mieke
1996 Double expo­sure: the sub­ject of cul­tu­ral ana­ly­sis. New York: Routledge

Balt­rušai­tis, Jur­gis
1986/1931 For­ma­tion, Défor­ma­tions. La Sty­lis­tique Orne­men­tale dans la Sculp­ture Romane. Paris: Flam­ma­rion.

Baschet, Jérôme
1991  Lieu Sacre, Lieu D´Images. Les Fresques de Bomi­naco (Abruzzes, 1236): Thè­mes, Parcours, Fonc­tions. Edi­tions la Décou­verte et Ècole française de Rome.

Baschet, Jérôme
1996  Inven­ti­vité et séria­lité des ima­ges médié­va­les – pour une approche ico­no­grap­hique élar­gie. – Anna­les HSS. 1: 93–133.

Baschet, Jérôme
1997 Les ima­ges: des objets pour l´historien?  – J. Le Goff & G. Lobric­hon (éd.) Le Moyen Age Aujourd´hui, 101–135. Paris: Le Léo­pard d´Or.

Baschet, Jérôme
2003 Les sept péchés capi­taux et leurs châ­ti­ments dans l´iconographie médié­vale. –Carla Casa­grande & Sil­vana Vecc­hio. His­toire des péchés capi­taux au Moyen Âge, 339–385. Aubier, Col­lec­tion his­to­rique. Paris: Édi­tions Flamarion.

Bayet, Jean
1954 Le sym­bo­lisme du cerf et du cen­taure à la porte rouge de Notre-Dame de Paris. – Revue Archéo­lo­gique, tome XLIV: 21–68. Paris: Pres­ses Uni­ver­si­tai­res de France.

Berg­holm, Alexan­dra
2012 Tut­ki­jat, teksti ja tul­kinta: uskon­nol­li­set maa­il­mat var­hai­sir­lan­ti­lai­sessa kir­jal­li­suu­dessa.  Uskon­non­tut­kija 1–2/2012http://uskonnontutkija.fi/2012/10/18/tutkijat-teksti-ja-tulkinta-uskonnolliset-maailmat-varhaisirlantilaisessa-kirjallisuudessa/

Bess­ler, Gabriele
1995  Von  Nixen und Was­ser­frauen. Köln: Dumont.

Brown, Car­men
1999 Bes­tiary Les­sons on Pride and Lust. – Has­sig, Derbra (ed.), The Mark of the Beast. New York and Lon­don: Gar­land Publis­hing, Inc.

Brown­lee, Kevin
1994 Mélusine´s Hybrid Body and the Poe­tics of Meta­morp­ho­sis.  Corps Mys­tique, corps sacré. The trans­fi­gu­ra­tion of the Body from the Middle Ages to the Seven­teenth Cen­tury, 18–38.  New Haven: Yale French Stu­dies. nr. 86.

Bynum, Caro­line Wal­ker
1995 Why all the Fuss about the body? – Cri­tical Inquiry. Vol. 22, No. 1, Autumn: 1–33.

Bynum, Caro­line Wal­ker
2001 Meta­morp­ho­sis and Iden­tity. New York: Zone Books.

Camille Mic­hael
1985 See­ing and rea­ding:  Some visual implica­tions of medie­val lite­racy and illi­te­racy. – Art His­tory. n.1: 26–49.

Camille Mic­hael
1989 The Got­hic Idol. Ideo­logy and Image-making in Medie­val Art. New York: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

Camille Mic­hael
2000 “Before the Gaze. The inter­nal Sen­ses and Late Medie­val Prac­tices of See­ing”. – Nel­son, Robert S. (ed.) Visua­lity before and bey­ond the Renais­sance, 197–223. Cam­bridge: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

Clas­sen, Albrecht
2012 Epis­te­mo­lo­gical Func­tion of Mons­ters in the Middle Ages. From the Voy­age of Saint Bre­dan to Herzog Ernst, Marie de France, Marco Polo and John Man­de­ville. What Would We Be Wit­hout Mons­ters in Past and Pre­sent! – Lo Sguardo, no 9, 2012. (II): 13–34.

Clier-Colombani, Françoise
1991 La Fée Mélusine au Moyen Age. Ima­ges, Myt­hes et Sym­bo­les. Paris: Le Léo­pard d´Or.

Cohen, Jef­frey Jerome
1996 Mons­ter theory. Min­nea­po­lis, Lon­don: Uni­ver­sity of Min­ne­sota Press.

Cohen, Jef­frey Jerome
2006 Hybri­dity, iden­tity and mon­stro­sity in Medie­val Bri­tain on dif­ficult midd­les. New York: Pal­grave Macmillan.

Cohen, Jef­frey Jerome
2012 Postsc­ript. The Pro­mise of Mons­ter. – Mitt­man, Asa Simon, Dendle Peter J.(eds.) The Ash­gate Research Com­pa­nion to Mons­ters and the Mon­strous, 449–464. Farn­ham: Ashgate.

Courcelle, Pierre
1975  L´Interprétation Evhémé­riste Des Sirènes-Courtisanes jusqu´au XIIe  Siècle. – Bosl, Karl (ed.), Mono­grap­hien Zur Geschichte Des Mit­te­lal­ters. Band II. Gesellschaft. Kul­tur. Lite­ra­tur, 33–48. Stutt­gart: Anton Hiersemann.

Dale, Tho­mas E.A.
2001 Mons­ters, Cor­po­real  Defor­mi­ties, and Phan­tas­mas in the Clois­ter of St-Michel-de-Cuxa. – The Art Bul­le­tin, Vol. 83. No. 3: 402– 436.

Dale, Tho­mas E.A.
2007 The Mon­strous.  Rudolpf Con­rad (ed.) A Com­pa­nion to Medie­val Art: Roma­nesque and Got­hic in Nort­hern Europe, 253–273. Mal­den, MA: Blacwell Publishing.

Daou­dal, Solene
2007 Sirè­nes roma­nes en Poi­tou XIeXIIe siècles. Ava­tars sculptés d´une figure myt­hique. Pres­ses Uni­ver­si­taire de Rennes.

Debi­dour. V.-H.
1961 Le Bes­tiaire sculpté du Moyen Âge en France. Paris: Arthaud.

Deonna, W.
1928 La Sirène, Femme-Poison.  – Revue Archéo­lo­gue. 5e série. Tome XXVII: 18–25. Paris : Librai­rie Ernst Leroux.

de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène. Gal­li­mard.

Van Duzer, Chet
2011 The Sea Mons­ters in the Madrid manusc­ript of Plolemy´s Geo­graphy. World & Image, 27:1: 115–123.

Dykema, Bobbi
2011 Preac­hing the Book of crea­tion: memory and Mora­liza­tion in Medie­val Bes­tie­ries. Peregri­na­tions vol III Issue, 2: 96–115.

Edgren, Helena
1993 Mercy and Jus­tice. Miracles of the Vir­gin Mary in Fin­nish Medie­val Wall-Paintings. Munais­muis­to­yh­dis­tyk­sen Aika­kausi­kirja 100.

Edgren, Helena
1997 Kalk­ki­maa­lauk­set. – Marja Terttu Kna­pas (toim.). Hat­tu­lan ja Tyr­vän­nön kir­kot, 40–104. Suo­men kir­kot 20. Hel­sinki: Museovirasto.

van Engen, John
2008 Mul­tiple Options: The World of the Fifteenth-Century Church. – Church His­tory 77:2: 257–284.

Falcon Møl­ler, Dorthe
1996 Klang på kalkmusik­sym­bo­lik I dansk kalk­ma­leri. Koben­havn: For­la­get Falcon

Faral, Edmond
1953 La Queue de Pois­son des Sirè­nes. – Roma­nia 74: 433–506.

Fel­ton, D.
2012 Rejec­ting and Embracing The Mon­strous in Ancient Greece and Rome. – Mitt­man, Asa Simon , Dendle Peter J. (eds.) The Ash­gate Research Com­pa­nion to Mons­ters and the Mon­strous, 103–131. Farn­ham: Ashgate.

Foucault, Mic­hel
2010 Sanat ja asiat. Hel­sinki: Gaudeamus.

Gaig­ne­bet, Claude & Lajoux, Jean-Dominique
1985 Art pro­fane et Reli­gion popu­laire au Moyen Age. Paris: Pres­ses Uni­ver­si­tai­res de France.

Le Goff,  Jacques
1991/1985 L’imaginaire médié­val. Paris: Gallimard.

Gott­lieb, Beat­rice
1985 The Problem of Femi­nism in the Fif­teenth Cen­tury. – Julius Kirsh­ner and Suzanne F. Wemple (eds.), - Women of the Medie­val World: essays in honor of John H. Mundy, 337–362. Oxford: Basil Blackwell.

Groeb­ner, Valen­tin
2008 The Defaced. The Visual Cul­ture of Vio­lence in the Late Middle Ages. New York: Zone Books.

Grünt­hal, Satu
1997 Välk­ky­vän vir­ran kalvo. Hel­sinki: SKS.

Gött­ler, Chris­tine
2001 Is see­ing belei­ving? The Use of Evi­dence in Repre­sen­ta­tions of the Miracu­lous Mass of Saint Gre­gory. – Ger­ma­nic Review. 2. vol. 76: 121–142.

Haa­strup, Ulla
1980 The Wall pain­tings in the parish church of Bel­linge (dated 1496) explai­ned by paral­lels in con­tem­po­rary Euro­pean Theatre. Medie­val Ico­no­graphy and Nar­ra­tive:135– 156. Odense: Uni­ver­sity Press.

Haa­vio, Martti
1935 Suo­ma­lai­sen mui­nais­ru­nou­den maa­ilma. Por­voo: WSOY.

Ham­bur­ger, Jef­frey
2006a Int­ro­duc­tion. –Jef­frey F. Ham­bur­ger and Anne-Marie Bouché (eds.),The Mind´s Eye: Art and Theo­lo­gical Argu­ment in the Middle Ages, 3–10. Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­sity Press.

Ham­bur­ger, Jef­frey
2006b The Place of Theo­logy in Medie­val Art His­tory: Problems, Posi­tions, Pos­si­bi­li­ties. - Jef­frey F. Ham­bur­ger and Anne-Marie Bouché (eds.).The Mind´s Eye: Art and Theo­lo­gical Argu­ment in the Middle Ages, 11–31. Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­sity Press.

den Har­tog, Eliza­beth
1999 In the Midst of Nations… The ico­no­graphy of the choir capi­tals in the church of Our Lady in Maa­stricht. – Zeitschrift für Kuns­ge­sichte, 62Bd, H. 3: 320–365.

Harva, Uno
1948 Suo­ma­lai­nen mui­nai­susko. Hel­sinki: WSOY.

Has­sig, Debra
1995  Medie­val bes­tia­ries. Text, Image, Ideo­logy. Cam­bridge: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

Hiek­ka­nen, Markku
2007 Suo­men kes­kia­jan kir­kot. Hel­sinki: SKS.

Holford-Strevens, Leo­franc
2006 Sirens in Antiquity and the Middle Ages. – Aus­tern, Linda Phyl­lis & Naro­dits­kaya, Inna (eds). Music of the Sirens, 16–51. Bloo­ming­ton and India­na­po­lis: Indiana Uni­ver­sity Press.

Hug­hes Chris­top­her G.
2007 Art and Exe­ge­sis. – Rudolpf Con­rad (ed.) A Copa­mion to Medie­val Art: Roma­nesque and Got­hic in Nort­hern Europe, 173–192. Mal­den, MA: Blacwell Publishing.

af Häll­ström, Olof
1977/1982 Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kirkko. Hat­tula: Hat­tu­lan seurakunta.

Jacquart, Daneille
1993 La morp­ho­loqie du corps fémi­nin selon les médecins de la fin du Moyen Âge. Mic­ro­lo­gus I :  81–98. Firenze: SISMEL.

Jala­bert, D.
1938  De l‘Art orien­tal antique à l´Art roman. Rec­herc­hes sur la Faune et la Flore roma­nes. II. Les Sirè­nes. – Bul­le­tin monu­men­tal. 95: 433–471.

Jans­sens, Jozef, D.
1993 Cyclo­pes,  Licor­nes et Sirè­nes. – Balty Jean-Charles et alii (éd.)  Sirè­nes m’étaient contées, 64–95. Brüxel­les: Gal­le­rie CGER .

Kappler, Claude-Claire
1999  Mon­stres, démons et mer­veil­les à la fin du Moyen Age. Paris: Édi­tions Payot.

Kar­nes, Mic­helle
2011 Ima­gi­na­tion, Medi­ta­tion and Cog­ni­tion in the Middle Ages. Chicago and Lon­don: Uni­ver­sity of Chicago Press.

Kauf­man, Gor­don D.
1982 Theo­logy as Ima­gi­na­tive Con­struc­tion. – Jour­nal of the Ame­rican Aca­demy of Reli­gion 50 no 1 Mr: 73–79.

Kelly, Douglas
1978 Medie­val Ima­gi­na­tion. Rhe­to­ric and the Poetry of Courtly Love. Wicon­sin: The Uni­ver­sity of Wiscon­sin Press.

Kemp, Wolf­gang
1997 The Nar­ra­ti­ves of Got­hic Stai­ned Glass. Cam­bridge: Uni­ver­sity Press.

Kerns, Brian
2011 Gre­gory the Great and the Bes­tiary. Cis­tercian Stu­dies Quar­terly 46.4: 403–413.

Kess­ler L. Her­bert
1988 On the State of Medie­val Art His­tory – Art Bul­le­tin June 1: 166–187.

Kess­ler L. Her­bert
2006 Tur­ning a Blind Eye: Medie­val Art and Dyna­mics of Con­templa­tion. Jef­frey F. Ham­bur­ger and Anne-Marie Bouché (eds.).The Mind´s Eye: Art and Theo­lo­gical Argu­ment in the Middle Ages, 413–439. Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­sity Press.

Kemp, Wolf­gang
1997 The Nar­ra­ti­ves of Got­hic Stai­ned Glass. Cam­bridge, New York: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

King, Helen
1995 Half-Human Crea­tu­res. – Cherry. John (ed.)  Myt­hical Beasts. Lon­don: Bri­tish Museum Press, 138–167.

Knuut­tila, Seppo
2000 Vas­ta­maa­il­man pin­nan alla. Käsi­tyk­siä veteen liit­ty­vistä usko­muk­sista. Elore 1/2000: 1–4.

Koi­vusalo, Markku
2010 Ihmis­tie­teet vailla ihmistä. – Foucault  Mic­hel, Sanat ja asiat, 374–413. Hel­sinki: Gaudeamus.

Kol­strup, Inger-Lise
1984 Phy­sio­lo­gus– og bes­tia­rie­frems­til­lin­ger i den romanske stens­kulp­tur. Romanske ste­nar­bej­der 2, 63–118. Den­mark: Hikuin,

Kolum­bus, Kris­to­fer
1992 Ame­ri­kan löy­tö­ret­ken päi­vä­kirja. Hämeen­linna: Karisto.

Kont­ti­nen, Riitta ja Laa­joki Liisa
2000 Tai­teen sana­kirja. Hel­sinki: Otava.

Kor­decki, Les­ley
2000 Making Ani­mals Mean: Speciest Her­me­neu­tics in the Phy­sio­lo­gus of Theo­bal­dud. – Flo­res Nona C. (ed.) Ani­mals in the Middle Ages, 85–101.  New York and Lon­don: Routledge.

Krü­ger, Klaus
2005 Signa et res The pic­to­rial discourse of the ima­gi­nary in Early Modern Italy. http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:130551.

Krü­ger, Klaus
2007 Aut­hencity and Fic­tion: On the Pic­to­rial Con­struc­tion of inner pre­sence in Early modern Italy. – Fal­ken­burg, Eindert,&Melion, Wal­ter S.& Ric­hard­son, Todd M. (eds.) Image and Ima­gi­na­tion of the Reli­gious self in Late Medie­val and Early Modern Europe, 37–69. Bre­po­lis.

Kum­ler, Aden
2007 Aut­hen­ticity and Fic­tion: On the Pic­to­rial Con­struc­tion of inner pre­sence in Early modern Italy. – Fal­ken­berg R., Melion W.S., Ric­hard­son T.M. (eds.) Image and Ima­gi­na­tion of the Reli­gious Self in Late Medie­val and Early Modern Europe, 37–69. Brepols.

Kum­ler, Aden
2011 Trans­la­ting Truth. Ambi­tious and Reli­gious Know­ledge in Late Medie­val France and England. New Haven and Lon­don: Yale Uni­ver­sity Press.

Kup­fer, Marcia
1993 Roma­nesque Wall Pain­ting in Cent­ral France. Poli­tics of Nar­ra­tive. New Haven and Lon­don: Yale Uni­ver­sity Press.

Kuusi, Matti
1963 Kir­joit­ta­mat­to­masta kir­jal­li­suu­desta. Suo­men­kir­jal­li­suus I, 7–31. Hel­sinki: SKS.

Laak­so­nen, Pentti
1984 Kris­til­lis­tyvä talon­poika. Heikki Kir­ki­nen, Toivo Haka­mäki, Martti Lin­kola (toi­mi­tus­kunta) Arno Rau­ta­vaara (toim), Suku­pol­vien perintö 1. Talon­poi­kais­kult­tuu­rin juuret, 295–322. Hel­sinki: Kirjayhtymä.

Lascault, Gil­bert
1973 Le Mon­stre dans l´Art occi­den­tal. Paris: Klincksieck.

Leach, Eliza­beth Eva
2006 ´The little pipe sings sweetly while the fow­ler decei­ves the bird´: Sirens in the later Middle Ages. – Music& Let­ters. Vol. 87. No.2: 187–211.         

Leclerq-Marx, Jacque­line
1993 Les Sirè­nes Roma­nes et Got­hiques. – Balty Jean-Charles et alii (éd.)  Sirè­nes m’étaient contées, 40–63. Brüxel­les: Gal­le­rie CGER.

Leclerq-Marx, Jacque­line
1997 La Sirène dans la pensée et dans l´art de l´Antiquité et du Moyen Âge. Acadé­mie Roy­ale de Belgique.

Leclerq-Marx, Jacque­line
2002 Du mon­stre androcép­hale au mon­stre huma­nisé. À pro­pos des sirè­nes et des cen­tau­res, et leur famille, dans le Moyen Âge et à l´Époque romane. – Cahiers de Civi­li­sa­tion Médié­vale, 45: 55–67.

Leh­mi­joki, Maiju
2000 Joh­danto: Uskonto kes­kia­jan kult­tuu­rissa. Hei­no­nen, Meri (toim.). Ikui­suu­den odo­tus. Uskonto kes­kia­jan kult­tuu­rissa, 11–30. Hel­sinki: Gaudeamus.

Leh­mi­joki, Maiju
1997 Maa­il­maa paossa, kes­kellä maa­il­maa – yhtei­söl­li­nen osal­lis­tu­mi­nen nais­ten usko­ne­lä­mässä. – Tuo­mas M. Leh­to­nen (toim.) Kes­kia­jan kevät, 219–248. Hel­sinki: WSOY.

Liepe, Lena
2003 Den medel­tida krop­pen. Krop­pens och könets iko­no­grafi i nor­disk medel­tid. Lund: Nor­dic Aca­de­mic Press.

Lévy-Gires, Noëlle
2004 Se coif­fer au Moyen Age ou l´Impossible Pudeur – Chan­tal Connochie-Bourgne (éd.) La Che­ve­lure dans la litté­ra­ture et l´art du Moyen Âge, 279–290. Aix-en Pro­vence: Publica­tion de l´Université de Provence.

Löija, Pauli
1996 The Altar as an Image of God´s Throne in Medie­val Fin­nish Churc­hes. Ars Eccle­sias­tica : the church as a con­text for visual arts : inter­na­tio­nal sym­po­sium held in Jyväs­kylä 18.-21.8.1995: 219– 26

Mâle, Èmile
1922 L´Art Reli­gieux du XIIe siècle en France. Paris.
1984/1898 Reli­gious Art in France. The 13th cen­tury. A Study of Medie­val Ico­no­graphy and Its Sources. Prince­ton: Prince­ton Uni­ver­sity Press.

MacLa­ren, Shel­ley
2007 Sha­ping the Self in the Image of Vir­tue: Francesco da Barberino´s I Docu­menti d´Amore.  Fal­ken­berg R., Melion W.S., Ric­hard­son T.M. (eds) Image and Ima­gi­na­tion of the Reli­gious Self in Late Medie­val and Early Modern Europe, 71–95. Brepols.

McGinn Ber­nard
1994 Apoca­lyp­ticism in the Wes­tern Tra­di­tion. Alders­hot: Vario­rum, 1994.

McGinn Ber­nard
1979 Visions of the End: Apoca­lyp­tic Tra­di­tions in the Middle Ages. New York: Colum­bia Uni­ver­sity Press.

Mei­nan­der, K.K.
1908 Kons­ten – Nordmann,P. och Schy­berg­son, M. G. (red), Fin­lands kul­tur­his­to­ria. Medel­ti­den, 145–187. Hel­sing­fors: Söderström.

Meur­ger, Mic­hel
1988 Lake mons­ter tra­di­tions: a cross-cultural ana­ly­sis Lake Mons­ter Tra­di­tion Lon­don: For­tean Tomes.

Min­nis, Alas­tair
2008 online /2006 Medie­val ima­gi­na­tion and memory. Min­nis, Alas­tair & Johan­son,  Ian (eds.) Cam­bridge His­to­ries Online.// The Cam­bridge His­tory of Lite­rary Cri­ticism Volume 2: The Middle Ages. http://dx.doi.org/10.1017/CHOL9780521300070.009, 237–274.

Mitt­man, Asa Simon
2012. Int­ro­duc­tion. The impact of Mons­ters and Mons­ter Stu­dies. – Mitt­man Asa & Simon Dendle Peter J. (eds.) The Ash­gate Research Com­pa­nion to Mons­ters and the Mon­strous, 1–14. Farn­ham: Ashgate.

Mitt­man, Asa Simon & Kim, Susan M.
2009 Mons­ters and the Exo­tic in Early Medie­val England. – Lite­ra­tyre Com­pass 6/2: 332–348.

Ner­van­der
1887–1888 Den kyrkliga kons­ten I Fin­land. Hel­sing­fors: Folkupplysningssällskapet

New­man, Bar­bara
2003 God and the God­des­ses. Vision, Poetry, and Belief in the Middle Ages. Phi­la­delp­hia: Uni­ver­sity of Penn­syl­va­nia Press.

New­man, Bar­bara
2005 Toward a More Inclusive Monot­heism. Spi­ri­tus: A Jour­nal of Chris­tian Spi­ri­tua­lity. 5/2: 214–220.

Nii­ni­salo, Suvi
2006 Veden­nei­to­jen läh­teellä. Jyväs­kylä: Atena.

Nilsén, Anna
1986 Pro­gram och funk­tion I sen­me­del­tida kalkmå­leri.  Kyrkmål­nin­gar i Mälar­lands­ka­pen och Fin­land 1400–1534. Stock­holm: Kungl. Vit­ter­hets His­to­rie och Anti­kvi­tets Akademien.

Nilsén, Anna
1996 Pain­tings as a Reflec­tion of Semon. – Arc Eccle­sias­tica: The church as a con­text for  visual arts: 14–33.

O´Hear, Natasha
2009 Ima­ges of Baby­lon: A Visual His­tory of the Whore in LATE medie­val and Early Modern Art. – Chris­tine E. Joy­nes and Chris­top­her C. Row­land (eds,) From the Mar­gins 2. Women of the New Tes­ta­ment and Their After­li­ves, 311–333. Shef­field: Shef­field Phoe­nix Press.

Pas­tou­reau, Mic­hel
2004 Une His­toire sym­bo­lique du Moyen Âge occi­den­tal. Seuil.

Pear­son, Terry
2009 The Mer­maid in the Church. – Block Elaine C. (ed.) Pro­fane Ima­ges in Mar­gi­nal Arts of the Middle Ages, 105–121. Bre­pols.

Peraino, Judith A.
2003 Lis­te­ning to the Sirens, Music as Queer Ethical Prac­tice. – GLQ 9:4: 433–470.

Piela, Ulla
1999 Aino-myytti – Ulla Piela, Seppo Knuut­tila ja Tarja Kupiainen.(toim.) Kale­va­lan hyvät ja hävyt­tö­mät, 118–129. Hel­sinki: SKS.

Piri­nen, Kauko
1956. Turun tumio­ka­pi­tuli kes­kia­jan lopulla. Hel­sinki: Suo­men Kirk­ko­his­to­rial­li­nen Seura.

Polo de Beau­lieu, Marie Anne
1998 Le « Lundi  des Tré­pas­ses ». Crea­tion, dif­fusion et récep­tion d´un rituel. – Anna­les HSS, 1998, n.6: 1191–1217.

De Rac­hewiltz, Siegfried
1987 De Sire­ni­bus. An Inquiry into Sirens from Homer to Sha­kes­peare. New York & Lon­don: Gar­land Publis­hing, INC.

Réau, Louis
1955 La Sirène. – Réau Louis, Ico­no­grap­hie de l´Art chré­tien, 121–124.  Paris : Pres­ses Uni­ver­si­tai­res de France.

Rebold Ben­ton, Janette
1992 Bes­tiare Médié­val. Paris: Abbeville.

Recht,  Roland
1996 Une Bible pour illettrés. Sculp­ture gotique et “théâtre de mémoire”. Cri­tique, n.586: 188–206.

Rein­burg, Vir­gi­nia
2012 French Books of Hours. Making an Arc­hiuve of Prayer, c. 1400–1600. Cam­bridge: Cam­bridge Uni­ver­sity Press.

Reiss, Athene
2008 Bey­ond ´Books for Illi­te­rate´. Unders­tan­ding English Medie­val Wall Pain­tings. – The Bri­tish Art Jour­nal, vol IX No.1: 4–14.

Rinne, J., Mei­nan­der, K.K
1912 Hat­tula gamla kyrka: Fin­lands sevär­dig­he­ter, 5. Hel­sing­fors : Sime­lii arvingar

Riska, Tuve
1987 Hat­tu­lan ja Loh­jan kirk­ko­jen suu­ret maa­laus­sar­jat. – Salme Sarajas-Korte (pää­toi­mit­taja) Ars, Suo­men Taide 1, 168–175. Espoo: Wei­lin + Göös.

Roling, Bernd
2010 Drac­hen und Sire­nen. Die Ratio­na­li­sie­rung und Abwicklung der Myt­ho­lo­gie an den euro­päischen Uni­ver­si­tä­ten. Lei­den. Bos­ton: Brill.

Rud­loff, Diet­her
1989 ZILLIS ima­ges de l´univers roman. Zodiaque.

Sand, Alexa
2010 Vin­dic­tive Vir­gins: ani­mate ima­ges and theo­ries of art in some thirteen-century miracle sto­ries. – Word & Image, 26:2: 150–159.

Salis­bury, Joyce E.
1994 The Beast wit­hin. Ani­mals in the Middle Ages. Rout­ledge: New York & London.

Scha­piro, Meyer
1973 Words and pic­tu­res. The Hague: Mouton.

Sch­midt, Gary D.
1995 The Ico­no­graphy of the Mouth of Hell. Selinsgrove: Susque­hanna Uni­ver­sity Press.

Sch­mitt, Jean–Claude
1996 Imago : de l´image à l´imaginaire. – Baschet, Jérôme & Sch­mitt Jean– Claude. L´Images. Fonc­tions et usa­ges des ima­ges dans l´Occident médié­val ”, 29–37. Paris: Le Léo­pard d´Or.

Shel­drake, Phi­lip
2005 Ima­gi­na­tive Theo­logy: A Stra­tegy of Sub­ver­sion. – Spi­ri­tus: A Jour­nal of Chris­tian Spi­ri­tua­lity. 5/2: 211–213.

Sii­kala, Anna-Leena
2013 Itä­me­ren­suo­ma­lais­ten myto­lo­gia. Hel­sinki: SKS.

Singing-Larsen, Staale
1984 Ico­no­graphy and Ritual. A Study of Ana­ly­tical Pers­pec­ti­ves. Oslo: Uni­ver­si­tets­for­la­get as.

Stat­tin, Joc­hum,
1984 Näc­ken. Spel­man eller gräns­vakt. Malmö: Liber Förlag

Steel Karl
2012 Cen­taurs, Satyrs, and Cynocep­hali: Medie­val Scho­larly Tera­to­logy and the Ques­tion of the Human. – Mitt­man Asa Simon & Dendle Peter J.(eds.) The Ash­gate Research Com­pa­nion to Mons­ters and the Mon­strous, 257–274. Farn­ham: Ashgate.

Stewen Riikka
2001 Hen­ki­lö­koh­tai­sen uskon kuvat Hat­tu­lassa.  – Helena Seder­holm et alii (toim.) Pinx: maa­laus­taide Suo­messa Osa I. Suu­ria ker­to­muk­sia, 110–113. Espoo: Weilin+Göös.

Sti­gell, Anna-Lisa
1974 Kyr­kans tec­ken och årets gång: Tide­räk­nin­gen och Fin­lands pri­mi­tiva medel­tidsmål­nin­gar. Hel­sing­fors: Finska fornminnesföreningens tids­krift 77.

Tho­mas­set, Claude
1993 Le corps  fémi­nin ou le regard empêché. Mic­ro­lo­gus I : 99–114. Firenze: SISMEL.

Tra­vis, Wil­liam  J.
2002 Of Sirens and Onocen­tau­res: A Roma­nesque Apoca­lypse at Montceaux-l´Etoile. – Arti­bus et His­to­riae, Vol. 23, No. 45: 29–62.

Työ­ri­noja, Reijo
1997 Usko ja näke­mi­nen — kes­kia­jan visu­aa­li­nen tie­don­me­ta­fy­siikka ja uskon­nol­li­nen usko.– Koti­ranta Matti. (toim.) Kuvan teo­lo­gia, 91–106. Hel­sinki:  Suo­ma­lai­sen teo­lo­gi­sen kir­jal­li­suus­seu­ran jul­kai­suja 209.

Ver­nant, Jean-Pierre
1989 L´individu, la mort, l´ amour. Soi-même et l´autre en Grèece ancienne. Gallimard.

Viellard-Troïekouroff, May
1969  Sirènes-poissons caro­lin­gien­nes. – Cahiers archéo­lo­giques fin de l´Antiquité et Moyen Age: 61– 82.

Viho­lai­nen, Aila
2004 Kes­kiai­kais­ten kirk­ko­jen kuval­li­set esi­tyk­set – luku­tai­dot­to­mien raa­mat­tuja? Suo­men kirk­ko­his­to­rial­li­sen seu­ran vuo­si­kirja 93 / 2003: 32 – 57.

Viho­lai­nen, Aila
2006 Suit­si­malla pie­nen­netty paha – joi­ta­kin himok­kaita kuval­li­sia aiheita ja motii­veja kes­kia­jalta – Ahola Minna, Anti­kai­nen Marjo-Riitta, Sal­mes­vuori Päivi (toim.), Tai­vaal­lista sek­siä. Kris­ti­nusko ja sek­su­aa­li­suus, 139–159.  Hel­sinki. Tammi.

Viho­lai­nen, Aila
2013 Mur­ros kes­kia­jan kuva­tut­ki­muk­sessa  – Teo­lo­gi­nen Aika­kaus­kirja  2/201: 127–140

Voi­se­net, Jacques
1994 Bes­tiaire chré­tien. L´imagerie ani­male des auteurs du Haut Moyen Âge (VeXIe s.) : Tou­louse : Pres­ses Uni­ver­si­tai­res du Mirail.

Voi­se­net, Jacques
2000 Bête et Hom­mes dans le monde médié­val. Le Bes­tiaire des clercs du Ve au XIIe siècle. Bre­pols.

Wei­sing, Chris­tina
2008 A Vision of “Sexua­lity” or “Nudity” Regio­nal Dif­fe­rences in the Ima­ges of Cor­bels. – Albercht Clas­sen  (ed.) Sexua­lity in the Middle Ages and Early Modern Times, 325–382. Ber­lin, New York: Wal­ter de Gruyter.

Wil­liams, David
1996 Defor­med Discourse. The Func­tion of the Mons­ter in Mediae­val Thought and Lite­ra­ture. Exe­ter: Uni­ver­sity of Exe­ter Press.

Wil­liams, David
2012 Mons­ters then and now. – Lo Sguardo, no 9, 2012. (II): 239–258.

Wright, Rose­mary Muir
1995 Art and Antichrist in Medie­val Europe. Manc­hes­ter and New York: Manc­hes­ter Uni­ver­sity Press.

Ziol­kowski, Jan M.
1997 Lite­rary Genre and Ani­mal Sym­bo­lism. – Houwen L.A.J.R. (ed)  Ani­mals and the sym­bo­lic in mediae­val art and lite­ra­ture, 1– 23. Gro­nin­gen : Fors­ten. Mediae­va­lia Gro­nin­gana; 20.

Viit­teet

[1] Var­hai­sin Ner­van­der 1887–1888 (II häf­ten, 43), jossa tun­nis­te­taan ”nais­puo­lei­nen meren­hal­tija”. Useissa teks­teissä kes­ki­ty­tään aihei­den tun­nis­ta­mi­seen ja kuvaa­mi­seen. (esim. Rinne & Mei­nan­der 1912; af Häll­ström 1982/1977; Hiek­ka­nen 2007, 285–289) Hat­tu­lan ja Loh­jan maa­luk­sia arvioi­daan yhdessä (esim. Mei­nan­der 1908, 173–174; Wen­ner­virta 1937, 209–210 ja Riska 1987, 168–175). Ylei­sar­vio Hat­tu­lan maa­lauk­sista Stewen 2001.

[2] Pyö­reän pöy­dän mate­ri­aali on jul­kaistu otsi­kolla « Faire croire. Moda­lité de la dif­fusion et de la récep­tion des mes­sa­ges reli­gieux du XIIe au XVe siècle.

[3] Tässä koh­din ajat­te­lus­sani on tapah­tu­nut huo­mat­tava muu­tos; artik­ke­lis­sani vuo­delta 2004 ole­tin, että kes­kiai­kais­ten ihmis­ten ratio­na­li­teet­tiin voisi ulot­tua (vrt. Viho­lai­nen 2004, 49).

[4] Käsite kes­kiaika on kon­struk­tio, jota ajoi­te­taan ja jao­tel­laan eri maissa eri­lailla (ks. esim. Kes­kia­jan Avain 2009, 14–17; van Engen 2008).

[5] Kauf­man on tut­ki­nut ylei­sen teo­lo­gian suh­detta kuvit­te­le­mi­seen: Teo­lo­giassa on kyse Juma­lan kuvan/käsitteen ana­lyy­sistä ja rekon­struk­tiosta. Sanoit­tu­ma­tonta Juma­lan kuvaa ja käsi­tettä voi yrit­tää lähes­tyä vain käyt­tä­mällä ana­lo­gioita, meta­fo­ria, sym­bo­leita tai mal­leja. Näin ollen teo­lo­gia on perim­mil­tään kuvit­te­lun avulla tapah­tu­vaa toi­min­taa. (Kauf­man 1982, 74, 75–78)

[6] Wil­liam­sia on kri­ti­soitu Pseudo-Dionysoksen roo­lin lii­oit­te­lusta. (Dale 2007, 261). On esi­tetty, että kes­kia­jan lop­pu­puo­lella ´uuspla­to­ni­nen´ käsi­tys kuvit­te­lusta oli mer­ki­tyk­sel­li­nen teo­lo­gialle kun taas ´aris­to­tee­li­nen´ eri­tyi­sesti psy­ko­lo­gialle ja epis­te­mo­lo­gialle. (Minnis2008/2005, 255.)

[7] Sirena–motii­vin kult­tuu­ri­his­to­rian klas­sik­koar­tik­keli on Faral 1953, 433–506; Laa­jin ja moni­puo­li­sin on Leclerq-Marx 1997; muita käy­tös­säni olleita kro­no­lo­gi­sesti lue­tel­tuna mm. Mâle 1984/1898, 46, 58; 1922 , 334–337; Deonna 1928, 18–25; Jala­bert 1936, 433–506; Réau, 1955, 121–124; Benwell & Waugh 1961, 35–85; Debi­dour 1961;  Antin 1962, 232–241;  Viellard-Troïekouroff 1969, 61–82; Cour­selle 1975,  33– 48; Sti­gell 1974,  90–94; Kol­strup 1984, 88–92; de Rac­hewiltz 1987, 64–120;  de Don­der 1992, pas­sim; Jans­sens 1993, 64–95;  Leclerq-Marx 1993, 40–63;  Voi­se­net 1994, pas­sim; Bess­ler 1995, 9–80; Has­sig  1995 , 104–115; King 1995, 143–148; den Har­tog 1999, 335–338; Voi­se­net  2000, 23–24, 196, 359; Dale 2001, 418–420; Tra­vis 2002, pas­sim;  Leclerq-Marx 2002, 55–67; Peraino 2003, 433–470;  Holford-Strevens 2006, 16–51; Leach 2006, 187–211;  Daou­dal  2007;  Pear­son, 2009, 105–121; Roling 2010, passim.

[8] Muu­tos phy­sio­lo­guk­sesta bes­ti­aa­reiksi ks. Har­tog 1999, 321–324. Eri­tyi­sesti sirenna-motiivista bes­ti­aa­reissa esim. Rebold Ben­ton 1992, 34–41; Debi­dour 1961, 223–235; Voi­se­net, 1994. 18, 79–80, 111, 133; Has­sig 1995, 104–115; Dykema 2011, passim.

[9] Kolum­bus 1992, 144. Marco Polo oli jo mat­ka­ker­to­muk­sesta Il Milione (1298) esit­tä­nyt sil­min­nä­kijä– kri­tiik­kiä suh­teessa aika­lais­nä­ke­myk­siin esim. yksi­sar­vi­sesta (esim. Clas­sen 2012, 28–30; le Goff 1991, 37; Jans­sens 1993, 77–78).

[10] Artik­ke­li­ko­koel­massa Le Pro­gramme. Une notion per­ti­nente en his­toire de l´art médié­val? (2011) ensim­mäi­sessä artik­ke­lissa Mic­hel Pas­tou­reau esit­tää ehtoja ter­min tai­de­his­to­rial­li­selle käy­tölle: kes­kia­jalla ei ollut ohjel­man käsi­tettä ja jos käsite hyväk­sy­tään käyt­töön on muis­tet­tava, että se poik­keaa nyky­nä­ke­myk­sestä. Ohjelma ei ole yksi­se­lit­tei­nen vaan ris­ti­rii­toja sisäl­tävä, useasti muun­tuva, jopa itse­ään vas­taan kään­tyvä. Ja ennen kaik­kea se ei saa kos­kaan lopul­lista muo­to­aan. (Pas­tou­reau 2011, 24.)

[11] Hat­tu­lan sisar­kirk­kona pide­tyn Loh­jan Pyhän Lau­rin kir­kon kuo­ri­sei­nän kuva­ko­ko­nai­suu­teen on myös maa­lattu para­tii­si­ko­ko­nai­suus, jossa lam­mesta nousee sirena. Ero­tuk­sena Hat­tu­laan Loh­jan para­tii­sissa on esi­tet­tynä ensim­mäis­ten ihmis­ten koko yhtei­nen para­tii­sil­li­nen his­to­ria: Eevan luo­mi­nen, avio­lii­ton aset­ta­mi­nen ja syn­tiin lan­kea­mi­nen. Suh­teessa Aada­miin ja Eevaan ja sirena–motii­viin tun­ne­taan nor­sun­luu­kai­ver­rus, jota on tul­kittu erään­lai­sena bio­lo­gi­sena ver­ti­kaa­lina hie­rar­kiana. Kai­ver­rus on jaettu seit­se­mään alak­kai­seen rekis­te­riin. Ylim­pänä on ensim­mäi­nen pari ja sen alla sirena ja ken­tauri (pari joka esiin­tyy usein bes­ti­aa­reissa rin­nak­kain) ja nii­den alla eläin­päi­siä hybri­dejä. Nel­jään alim­paan rekis­te­riin on kuvattu eläi­miä. (Esim. Viellard-Troïekouroff 1969 , 68; Leclerq-Marx 2002, 56.) Omien havain­to­jeni mukaan Poh­jois­mai­sissa kes­kiai­kai­sissa kirk­ko­maa­lauk­sissa sirena esiin­tyy myös paratiisi-kertomuksessa, mutta sijoi­tet­tuna päi­vään, jol­loin Jumala loi vedenelävät.

[12] Osassa tut­ki­musta sirena on lii­tetty myös juu­ta­lai­sen perin­teen Lilit­hiin – Aada­min ensim­mäi­seen kump­pa­niin – ja hänen demo­ni­suu­teensa. (Esim. Leclerq-Marx 1997,  18, 42, 47, 67, 234; Clier-Colombani, 96– 97, 199–203.)

[13] Itse­ään kam­pai­le­van sirenan motiivi alkoi kehit­tyä 1200-luvulle tul­taessa. Täl­löin vanha Venuk­seen liit­ty­nyt motiivi syr­jäy­tyi ja bes­ti­aa­rien vaa­ral­li­nen sirena ilmes­tyi. (Esim. Clier-Colombani 1991, 88–89, 104, 114, 117, 139, 141; ks. myös esim. Réau 1955, 123; Benwell & Waugh 1961, 72–73; Debi­dour 1961, 227; Bess­ler 1995, 62–63; Rac­hewiltz 1987, 109–112;  Leclerque-Marx 1993, 59; Has­sig 1995, 107; 1999, 80–81; Daou­dal 2007, 102–105; Pear­son 2009, 114 –119, 120.)

[14] Nai­sen asso­sioi­tu­mista veteen on seli­tetty hyvin monella lailla. Usein aja­tus poh­ja­taan lukui­siin vedestä alku­pe­rän läh­teenä ja täten mate­ri­aa­li­sena. Hip­po­kra­tes piti naista miestä nes­tei­sem­pänä. Tra­di­tio periy­tyi kes­kiai­kai­seen lää­ke­tie­teel­li­seen ajat­te­luun. Meto­nyy­mi­sen tul­kin­nan kautta vesi/meri koe­taan femi­nii­ni­senä ele­ment­tinä. (Esim. Jacquart 1993, 84–85, 89, 91, 94–96; Tho­mas­set 1993, 81, 100–102, 104–106, 111; King 1995, 152; Clier-Colombani 1991, 155.)

[15] Kuval­lis­te­tun aiheen mah­dol­li­suu­desta toi­mia kes­kia­jalla esi-feministisenä mal­lina ja haas­taa ajan kir­kol­li­sesti mää­rit­ty­nyt sosi­aa­li­nen koo­disto. (Ks. Smith 1995, 3, 104, 135–136 ja 137; 1995, 113–121;  myös esim. moni­nai­set kes­kiai­kai­set tavat käyt­tää gender-kategoriota ja –kuvia, ks. Bynum 1995; Liepe 2003,189.)

[16] Berg­holm käsit­te­lee var­hai­sen ajan ilmiöi­hin, ajal­li­seen etäi­syy­teen ja läh­de­ai­neis­to­jen puut­tee­seen liit­ty­väin ongel­mia (Berg­holm 2012).

[17] Esim. Agricola esi­tel­les­sään etni­sen uskon juma­lia Mui­nais­suo­ma­lai­seksi jumal­luet­te­loksi nimet­tyssä runossa kuvasi ris­ti­kan­saa näin:

”Eikö se kansa vim­mattu ole joka näitä uskoo ja rukoi­lee.
Sii­hen piru ja synti veti heitä, että he kumar­si­vat ja uskoi­vat näitä.”

Vuonna 1583 Jaakko Suo­ma­lai­nen eli Finno ja 1600-luvun alussa piispa Isak Rot­ho­vius puut­tui­vat kir­joi­tuk­sis­saan kan­san tapoi­hin (Laak­so­nen, 1984. 320). Hat­tu­lan kärä­jiltä tun­ne­taan­kin vuo­delta 1622 moi­nen tapaus. Kirk­ko­herra Pau­lus Johan­nis Pau­li­nus ilmoitti pitä­jässä olleen “jo kauan sel­lai­nen tapa, että muu­ta­mat piti­vät Hurt­ta­lan kylän taloissa olu­tis­tu­jai­sia ennen kir­kon­me­noja. Osa heistä tuli huma­lai­sina kirk­koon, ja osa jäi jat­ka­maan juo­min­ke­jaan juma­lan­pal­ve­luk­sen ajaksi.” (Laak­so­nen 1984, 282.)

[18] Tieto Leclerq-Marx 1997, 105; nuo­tit:  http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog?start=1314248459.

Artik­ke­lin kir­joit­ta­jan teks­tin sisältösuomennos:

”Ter­veh­ditty Neit­syt ainut­ker­tai­nen,
Vapah­ta­jamme äiti,
jota kut­su­taan Meren Täh­deksi.
Täh­deksi joka ei johda har­haan
elä­män merellä et kos­kaan salli mei­dän tuhou­tu­van.
Puo­les­tamme aina rukoile.
Kuo­huu meri, tuuli puhal­taa,
vil­lit aal­lot nos­ta­vat mels­keen nopeut­ta­vat venet­tämme,
mutta kun se ete­nee, mitä vai­keuk­sia se koh­taa­kaan;
sei­ree­nejä himok­kaita, lohi­käär­meitä, koi­ria, kera meri­ros­vo­jen
kuo­le­malla kaik­kia lähes epä­toi­voi­sesti uhkaavia.”

Kuva­luet­telo

Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kir­kon valo­ku­vat (1, 15, 16, 17, 18, 19, 24)
Viho­lai­nen Aila

Hat­tu­lan Pyhän Ris­tin kir­kon kuo­ri­sei­nän maa­lauk­sen piir­ros
Petri Piirto

Kuva 2. Moni­nai­nen hybridi 1300-luvulta
2000 Nel­son, Robert S. (ed.) Visua­lity before and bey­ond the Renais­sance. Cam­bridge Uni­ver­sity Press, 123.

Kuva 3. Cynocep­ha­lus
Mitt­man Asa Simon & Dendle Peter J.(eds.) The Ash­gate Research Com­pa­nion to Mons­ters and the Mon­strous. Farn­ham: Ash­gate, 371.

Kuva 4. Odys­seus ja sei­ree­nit:
Myt­hical Beasts. Lon­don: Bri­tish Museum Press, 147.

Kuva 5. Sei­reeni kuvat­tuna hau­ta­pat­saaseen.
Per­ga­mon museo, Ber­liini. Viho­lai­nen Aila.

Kuva 6. Kala­hah­moi­set olen­not
Per­ga­mon museo, Ber­liini. Viho­lai­nen Aila.

Kuva 7. Kop­ti­lai­nen reliefi
Leclerq-Marx, Jacque­line
1997 La Sirène dans la pensée et dans l´art de l´Antiquité et du Moyen Âge. Acadé­mie Roy­ale de Bel­gique, 66.

Kuva 8. Skylla
de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène.  Gal­li­mard, 44–45.

Kuva 9. Buch der Natur
de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène. Gal­li­mard, 38–39.

Kuva 10. Bes­ti­aari 1300-luvulta
Faraci, Dora
1990 Il Bes­tiaro Medio Inglese. Rome: Japadre Edi­tore L´Aquila, 128.

Kuva 11. Imet­tävä sirena/ Bâle, Notre Dame kate­draali.
Leclerq-Marx
1997 La Sirène dans la pensée et dans l´art de l´Antiquité et du Moyen Âge. Acadé­mie Roy­ale de Bel­gique, 164.

Kuva 12. Manaatti
de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène. Gal­li­mard, 106.

Kuva 13. Tun­te­mat­to­man tekemä kartta 700-luvulta
Rudolff Diet­her & Eggen­ber­ger, Chris­toph
1989 Zil­lis ima­ges de l´univers roman. Zodiaque, 33.

Kuva 14. Bolog­nan Santo Ste­fa­non sire­nat 1000– 1200-luku
Viholainen

Kuva 20. Venuk­sen syn­tymä
de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène. Gal­li­mard, 42.

Kuva 21. Maria pol­kee sire­nan jalal­laan
Clier-Colombani, Françoise
1991 La Fée Mélusine au Moyen Age. Ima­ges, Myt­hes et Sym­bo­les. Paris: Le Léo­pard  d´Or, 81.

Kuva 22. Musi­soi­vat sei­ree­nit
de Don­der, Vic
1992 Le chant de la sirène. Gal­li­mard, 1.

Kuva 23.  Ilmes­tys­kir­jan portto veden päällä
2012, Illu­mi­na­ting the End of time. The Getty Apoca­lypse Manusc­ript. Los Ange­les: The J. Paul Getty Museum, folio 35 verso.

Kuva 25. nuo­tit:  http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog?start=1314248459.